Cartografias: a (nova) ficção portuguesa do século XXI

A ficção, e não o cão, é a melhor amizade do homem.

Afonso Cruz. A boneca de Kokoschka

the borders of literature are continuously, unpredictably expanded. At times, this endless flexibility borders on chaos. But thanks to it, the novel becomes the first truly planetary form: a phoenix always ready to take flight in a new direction, and to find the right language for the next generation of readers.

Franco Moretti. The Novel. Forms and Themes

Escrever sobre a ficção portuguesa na sua situação atual obriga a aceitar um risco, calculado, porém, pois subsiste a ideia de que, para aceitar e validar a constituição de um novo paradigma literário, é imperativo que exista um distanciamento temporal substancialmente maior do que aquele que nos separa dos anos 2000. Não cremos que assim seja, como esperamos deixar provado nesta breve incursão pelos territórios da (nova) produção ficcional que, embora (naturalmente) diversa do que se aceita como canónico, não deixa, contudo, de evidenciar relações mais ou menos estreitas – ainda que, por vezes de modo enviesado – com tempos literários pretéritos. Escrever sobre esta ficção, que tem vindo a ser conhecida como hipercontemporânea (em designação para alguns demasiado fluida, pela alegada ambiguidade do radical que a compõe), e que, apesar de tudo, coexiste tranquilamente com narrativas obedientes a modelos tradicionais, implica, portanto, proceder a uma contextualização não só de âmbito literário, mas, também, de âmbito social, porquanto não nos parece possível dissociar o texto do contexto que lhe dá origem.

Sem prejuízo, pois, de virmos a convocar outros modelos que fizeram moda literária, cumpre sublinhar que as dinâmicas hipercontemporâneas, bem como muitas das suas fraturas estéticas, partem, sobretudo, mas não só, da intensificação de algumas das reconhecidas ousadias semântico-temáticas e formais que caracteriza(ra)m o nosso tempo literário, a nossa contemporaneidade (porque ser contemporâneo é, afinal, ser do nosso tempo): o Post-Modernismo, cujo início é marcado pela publicação de O Delfim (1968) de José Cardoso Pires, nome a que se aliam os de autores como Augusto Abelaira, Maria Gabriela Llansol, José Saramago, Mário de Carvalho, Almeida Faria, Lídia Jorge, Teolinda Gersão, Mário Cláudio ou António Lobo Antunes (Arnaut, 2002; Reis, 2004).

O paradigma literário inaugurado em Portugal em finais da década de 60 não se encontra, todavia, isento de apreciações negativas, respeitantes, principalmente, como sucede com o Hipercontemporâneo, à ausência de empenhamento ideológico ou à fragmentação narrativa e à sua (meramente aparente) falta de nexo, decorrentes de uma multiplicidade de experimentalismos formais e estruturais que, em intensidade e graus diversos, geram linhas de fuga ao conceito tradicional de narratividade. Além disso, com frequência, as práticas mencionadas provocam críticas mais ou menos acintosas ao próprio género romance, ou conto (e, também, à sua bondade estético-literária), cujas fronteiras são matizadas, desconstruídas e reformatadas; ou, ainda, à consequente dificuldade de leitura dos universos (re)criados.

“Nos melhores casos”, escreve Carlos Bobone (2016), a ficção do século XXI é “interessante, mas dificilmente mais do que isso: ninguém se apaixona pelos paradoxos da linguagem como se apaixona pela força ardilosa de Ulisses. Nos piores casos, ficamo-nos com uma sucessão de episódios a pretexto de metáforas, que prendem uma narrativa sem fim e com um muito parco sentido. (…) Vemos por exemplo, que as personalidades em cena dependem muito mais de jogos de linguagem, de robótica poética, do que de verdadeiros traços de carácter”. Ora, são justamente estes aspetos que, em alinhamento com a matriz post-modernista, configuram alguns dos mais fascinantes desafios lançados por estas obras: o constante apelo às competências culturais de quem lê, a exigência de um tipo de leitor mais paciente, e também mais consciente do seu papel não só de decifrador de ideias, mas, essencialmente, de coprodutor dos sentidos tantas vezes estilhaçados, se não obliterados, no e pelo articulado narrativo.

                    

Salvaguardando as devidas distâncias relativamente ao modo como se pratica, e no que toca quer a um grupo de escritores mais jovens, quer a um conjunto de nomes de filiação cronológica em tempo menos próximo, e em cujos livros é possível identificar outras marcas hipercontemporâneas, podemos incluir nesta linha de continuidade, em que imperam a desagregação narrativa e vários níveis de metaficcionalidade, os nomes de Mafalda Ivo Cruz (Vermelho, 2003), José Luís Peixoto (Cemitério de pianos, 2007), Sandro William Junqueira (No céu não há limões, 2014), Luís Carmelo (Gnaisse, 2015), Pedro Marta Santos (Os dez livros de Santiago Boccanegra, 2016), Valério Romão (Cair para dentro, 2018), Filipa Martins (Na memória dos rouxinóis, 2018), João Tordo (A mulher que correu atrás do vento, 2019), Ana Margarida de Carvalho (O gesto que fazemos para proteger a cabeça, 2019), ou, entre muitos outros, Gonçalo M. Tavares, um dos mais prolíficos e fulgurantes escritores da literatura portuguesa, com os livros da coleção O bairro (2002-2010), que destacamos de entre um conjunto de títulos substancialmente maior.

O que assim se prova é que as estéticas literárias do passado continuam a ser reaproveitadas e reutilizadas, ainda que, tratando-se de um outro contexto histórico-social e literário, em linhas diferenciais de semântica e grau variados, traduzidas, entre outros aspetos, em tendências temáticas que também espelham a nova realidade digital, a nova era globalizada e os seus problemas, mas também as vantagens acrescidas em termos de aquisição de conhecimento e de comunicação.

Deste modo, não só se inscrevem aqueles temas decorrentes dos efeitos das novas tecnologias como, além disso, em termos formais, estas são expostas pela própria tessitura narrativa. Mas o que também surge como traço distintivo e sobremaneira interessante no conjunto dos romances a que nos referimos parece-nos ser o recurso à intertextualidade, conceito que, resgatado dos anos 70-80, em que chamou a atenção de muitos narratologistas, mas de poucos escritores, é agora revitalizado e desenvolvido através de práticas que, com frequência, o tornam visualmente presente.

Deste modo, aceitando o alargamento do termo sugerido por Jay Lemke (1992: 258), reportamo-nos não só à sua aceção restrita (relação texto-texto), mas, principalmente, ao seu sentido lato, patente em obras que se abrem a relações dinâmicas e originais entre o texto e o real a que se reporta, ou entre a palavra e outras linguagens-manifestação artísticas, convocadas, porém não graficamente materializadas, reproduzidas.

Leiam-se, para o efeito, os romances Passos perdidos (2016) ou Hotel (2014) de Paulo Varela Gomes, cujas páginas nos facultam exemplos relevantes da aliança entre imagem, convocada intertextual e interartisticamente, e verbo (Arnaut, 2020). Além disso, na linha do que acima escrevemos relativamente à interação-contaminação texto-contexto, admitem-se, no primeiro, as admiráveis potencialidades facultadas por ferramentas digitais de informação e de comunicação, como a Wikipedia e o Google, que, aberta e metaficcionalmente são reconhecidas como meios de conhecimento (no momento da criação literária e por ocasião da decifração dos sentidos presentes na obra).

          

Idêntica relação é exemplificada, ainda, mais uma vez a título de exemplo, a partir de dois outros títulos: O chão dos pardais (2009) de Dulce Maria Cardoso, em que quatro dos capítulos que compõem o romance replicam, na forma e na linguagem usada, o sistema de comunicação das salas de chat; e Astronomia (2015), de Mário Cláudio, em que se descrevem os efeitos dessas novas realidades sobre a vivência individual da personagem que empresta a vida à narrativa, caso do youtube, do email, ou, em termos mais genéricos, do computador.

Além disso, de forma mais concreta, o que ressalta de algumas das publicações mais recentes prende-se com a dimensão visual da própria página impressa, onde, agora, passam a existir vários “dispositivos gráficos” que permitem classificá-las como “narrativas híbridas” (Escourido, 2020: 94)[1]. Assim, em práticas que, mais uma vez, não excluem outras, é possível verificar a existência de obras em que a intermedialidade (a dimensão visual) se concretiza de modo aberto, pelo recurso à intertextualidade interartística, isto é, pela inclusão na materialidade das palavras de imagens de teor diverso (desenhos – do próprio autor ou de outrem –, fotografias, desenhos, reproduções de quadros ou de esculturas, etc.). Refiram-se, a propósito, exemplarmente, os romances Odília ou a história das musas confusas do cérebro (2007) de Patrícia Portela, A boneca de Kokoschka (2010) de Afonso Cruz, Havia – Histórias de coisas que havia e de outras que vai havendo (2012) de Joana Bértholo[2], ou Astronomia de Mário Cláudio (2015), qualquer um deles também passível de ilustrar, pois, em grau variado, a desordem narrativa que, no rasto da literatura post-modernista, pontua o paradigma hipercontemporâneo, como acima escrevemos.

                    

Em todo o caso, não é difícil admitir que as obras que integram os grupos propostos são suscetíveis de consubstanciar o que Laurent Jenny designou como “um novo modo de leitura que faz estalar a linearidade do texto” (1979 [1976]: 21), ou o que, em nova categorização (sub)genológica, propomos seja genericamente denominado como narrativa intermedial. Também não é difícil aceitar que, quer se trate de narrativas de intermedialidade aberta ou dissimulada, o que se verifica é que o trabalho poupado ao autor (ou ao narrador em sua substituição), na caracterização de ambientes e/ou de personagens, é trabalho duplamente cobrado ao leitor, sob pena de a incapacidade para descodificar as remissões intertextuais redundar em entropia comunicativa e na consequente redução da possibilidade de descodificar o(s) sentido(s) implícita e interartisticamente oferecido(s) ou tão-somente sugerido(s).

Além destas características estruturantes do novo modo de fazer ficção, confirmando que a literatura é um organismo vivo, em constante desenvolvimento e evolução, a prática hipercontemporânea decorre de uma necessidade de mudança terminológica, correspondente à própria evolução histórico-social e, por conseguinte, à necessidade de inscrever novos temas e novos cenários que espelhem as inflexões comportamentais, (inter)individuais e (inter)sociais provocadas pelo novo mundo, globalizado, em constante transformação e, também, em progressiva escalada de violência. Colocando “as suas personagens num cenário amiúde politizado, altamente tenso”, “o autor hipercontemporâneo reflete as caraterísticas da sociedade que é a nossa, e à qual a sua escrita se adapta. A sua criação é um testemunho de uma evolução, tecnológica, económica, social, que o obriga a encontrar novas formas de dizer o indizível, de ordenar o caos, de adivinhar o homem do futuro que ele é já” (Binet e Kralik, 2016: 447).

Na adaptação da escrita à “sociedade que é a nossa”, alguns dos jovens autores, e também alguns dos menos jovens, não podem também, portanto, deixar de derivar para a crescente violência e para “a miséria social e moral” que a marcam, conduzindo-nos, no território da sua escrita, em viagens por vários “processo[s] de desumanização, por vezes labiríntico[s], que nos permite[m] pensar no estilo neobarroco, como uma das formas utilizadas, desviadas, reconstruídas de modo original na literatura hipercontemporânea” (Binet e Kralik, 2016: 447).

Ou, ainda, conduzindo-nos em viagens por processos de desumanização que nos permitem pensar no estilo (neo-)naturalista. Este, segundo Miguel Real, pontua, na caracterização de personagens e de ambiências, romances como o nosso reino (2004) ou O remorso de Baltazar Serapião (2006), de Valter Hugo Mãe, que, abandonando embora “as pretensões científicas e as malformações hereditárias, que modelavam extra-literariamente o antigo naturalismo”, mantêm “a redução do homem aos limites do seu corpo material e a absolutização do fundo negro e perverso (os “aleijões”) da personalidade humana” (Real, 2006: 22). Cabe sublinhar, a propósito, que, em algumas situações, e de forma particularmente interessante, a recuperação de traços do Naturalismo pode surgir colorida “pelo lirismo e pela incursão no maravilhoso” (Real, 2011: 13), como sucede em O filho de mil homens (2011) e no notável Homens imprudentemente poéticos (2018), também da autoria de Valter Hugo Mãe.

          

De desumanização, ou de uma “humanidade feita em pedaços, onde apenas sobra o assombro de uma boca aberta” (Cruz, 2012 [2010]: 38), servem também de exemplo os romances Impunidade (2014) de H.G. Cancela, livro em que a brutalidade de comportamentos se estende pelas mais diversas áreas e faixas etárias; Pão de Açucar (2018) de Afonso Reis Cabral; os já mencionados títulos de Afonso Cruz ou de Pedro Marta Santos, com destaque, neste último, para as desequilibradas idiossincrasias sexuais de algumas das suas personagens; ou a tetralogia O Reino de Gonçalo M. Tavares: Um homem: Klaus Klump (2003), A máquina de Joseph Walser (2004), Jerusalém (2004), e Aprender a rezar na era da técnica (2007), conjunto de romances tavarianos em que a violência sob todas as formas e o mal nas suas diversas manifestações e sucedâneos surgem no seu estado mais puro e animalesco.

Lembrando as estreitas conexões entre texto e contexto, a produção ficcional mais recente não deixa, ainda, de derivar para temáticas que se prendem com questões identitárias; com a relação com o outro, tantas vezes resultado dos crescentes movimentos migratórios; com laços que o ritmo cada vez mais frenético das nossas sociedades impede de atar, levando-nos a processos de (re)identificação permanente (como sucede em Depois de morrer aconteceram-me muitas coisas, publicado em 2009 por Ricardo Adolfo) ou a medos, crises e violências que ensombram não só Portugal, mas a Europa coeva, como dá conta Rui Zink na sua tetralogia sobre a crise (O destino turístico, 2008, A instalação do medo, 2012, A metametamorfose e outras fermosas morfoses, 2014, Ossos, 2015).

          

Em jeito de conclusão ainda provisória, julgamos que, não obstante a inevitável existência de romances obedientes a uma prática tradicional, a ficção portuguesa publicada no século XXI, ou, por outras palavras, a ficção hipercontemporânea, é passível de integração em dois grandes grupos, cujas características se não excluem mutuamente, e que, de forma variada, se enraízam, em especial, nas práticas post-modernistas.

Esquematicamente, em reformulação parcial de considerações previamente propostas e, na altura, assumidas como em desenvolvimento (Arnaut, 2018: 41), a ficção hipercontemporânea conta, por um lado, numa primeira categoria que designamos como a das narrativas intermediais, com obras que, de modo dissimulado, põem em cena práticas intertextuais interartísticas, convocando, sem os reproduzir, objetos artísticos de teor variado. Por outro lado, aqui devem ainda ser incluídas aquelas em que a dimensão visual se inscreve abertamente na própria página impressa. Do segundo grupo farão parte, então, as narrativas estrutural e formalmente reveladoras de linhas de entropia variada, em que prevalecem ligações, diretas ou indiretas, à composição de personagens e de ambiências nos moldes praticados pela geração epigonal do Realismo-Naturalismo de Oitocentos.

Em derradeira instância, qualquer um dos casos referidos prova a pertinência da imagem proposta por Franco Moretti: a de que o romance é “uma fénix sempre pronta para voar em uma nova direção, e para encontrar a linguagem certa para a próxima geração de leitores”.

Notas:
[1]Sofia Escourido parte da tipologia desenvolvida por Zöe Sadokierski, que “subdivide as estruturas não meramente tipográficas da página em: “fotografias (…); elementos ilustrativos; tipografia não convencional; material documental passageiro e do quotidiano; esquemas representacionais e diagramas” (2020: 94).
[2]Para a análise das tendências narrativas da nova geração de escritores (Patrícia Portela, João Tordo, Valério Romão, Afonso Cruz, entre outros), ver Zamith, 2015. Refira-se também O romance português contemporâneo 1950-2010 (2012), da autoria de Miguel Real, em que se dedica atenção, ainda que pontual, a escritores/as como Patrícia Portela. Do mesmo ensaísta, são particularmente úteis vários textos que publicou no Jornal de Letras, artes e ideias e que, apesar de pouco extensos, não deixam de pôr em evidência algumas das particularidades das narrativas dos novos autores, como, entre outros, Valter Hugo Mãe (Real, 2010; Real, 2011). Veja-se, ainda, o número 8 da Revista de Estudos Literários (2018) e o número 51.4 de Letras de Hoje (2016), organizados respetivamente por Arnaut e Binet e por Binet e Kralik.
Referências:
ARNAUT, Ana Paula (2002). Post-Modernismo no romance português contemporâneo. Fios de Ariadne-máscaras de Proteu. Coimbra: Almedina.
ARNAUT, Ana Paula (2018). “Do Post-Modernismo ao Hipercontemporâneo: morfologia(s) do romance e (re)figurações da personagem”, in Revista de Estudos Literários 8, pp. 19-44.
ARNAUT, Ana Paula e Binet, Ana Maria (2018). Revista de Estudos LiteráriosDo Post-Modernismo ao Hipercontemporâneo: os caminhos das literaturas em língua portuguesa, nº 8. Disponível em: http://impactum-journals.uc.pt/rel/issue/current.
ARNAUT, Ana Paula (2020). “Fragmentação narrativa e intermedialidade na obra de Paulo Varela Gomes”, in Pereira, Paulo, Madalena, Emanuel, Costa, Inês (coords.). Mix and Match: poéticas do hibridismo. Braga: Húmus, pp. 27-46.
BINET, Ana Maria e Angelini, Paulo Kralik (2016). “Literatura hipercontemporânea”, in Letras de Hoje. 51.4, 2016, pp. 447-449.
BINET, Ana Maria e Angelini, Paulo Kralik (orgs.) (2016). Letras de Hoje, 51.4. Disponível em: http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/fale/issue/view/1103.
BOBONE, Carlos Maria (2016). “Afonso Cruz e o romance português contemporâneo”, in Observador, 27 de novembro.
ESCOURIDO, Sofia Madalena Gonçalves (2020). “A página como possibilidade: Patrícia Portela, Joana Bértholo e Afonso Cruz”. Tese de Doutoramento apresentada à Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra.
JENNY, Laurent (1979 [1976]). “A estratégia da forma”, in Poétique. Intertextualidades. Tradução Clara Crabbé Rocha. Coimbra: Almedina.
LEMKE, Jay L. (1992). “Intertextuality and Educational Research”, in Linguistics and Education 4 (3-4), pp. 257-267.
PASSOS, João Luís L. Zamith de (2015). “Estruturas narrativas na literatura portuguesa contemporânea”. Dissertação de mestrado apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
REAL, Miguel (2006, 19 de julho). “O Neo-Naturalismo”, in Jornal de letras, artes e ideias, p. 22.
REAL, Miguel, 2010, 27 de janeiro). “Sem tecto, entre ruínas”, Jornal de letras, artes e Ideias, p. 10.
REAL, Miguel (2011, 5 de outubro). “A epifania do amor”, in Jornal de letras, artes e Ideias, p. 13.
REAL, Miguel (2012). O romance português contemporâneo 1950-2010. Alfragide: Caminho.
REIS, Carlos (2004). “A ficção portuguesa entre a revolução e o fim do século”, in SCRIPTA, v. 8, nº 5, pp. 15-45.