Capa Nº 1750 - Primavera 2020

Graça Morais Guerra, "Verão de 2008", 2008 - Óleo e Carvão sobre tela, 195 x 130 cm - Colecção da Artista - Cortesia de Graça Morais

Bernardo Santareno - as suas MÁSCARAS ou ALTER EGOS

Uma leitura atenta da obra dramática de Santareno, conjugada com um conhecimento aprofundado do seu percurso de vida e personalidade, pode levar-nos a especulações que se demonstrem correctas ou, pelo menos, passíveis de discussão. Esta é só uma primeira abordagem que poderá vir a ser, ou não, aprofundada.

Começamos pelo próprio pseudónimo de António Martinho do Rosário – Bernardo Santareno - criado em 1954, tinha o autor 34 anos de idade, e 4 de Licenciatura em Medicina, quando foi publicado o seu primeiro livro de poesia “A Morte na Raiz”. É do consenso geral e ele próprio o afirmou que “Santareno” é uma homenagem à sua terra de origem, mas “Bernardo” tem levantado algumas dúvidas. Numa entrevista publicada na separata da Revista Autores de 1980, ano da sua morte, ele diz que o nome tem algo de gótico ou ascético e, por isso, o escolheu. Sabemos, no entanto, que o Santo Padroeiro de Espinheiro (Alcanena), aldeia dos seus avós paternos e onde Santareno passava as férias durante a infância e adolescência, (e onde, muito jovem escreveu as suas primeiras peças ainda inéditas) terá sido, inicialmente, S. Bernardo (de Claraval). Existia uma capela a ele dedicada, entretanto, desaparecida, mas a imagem do Santo encontra-se ainda na Igreja de Espinheiro, onde continua a gozar da devoção do povo da aldeia. Tal como Santareno, S. Bernardo era muito ligado à sua devota mãe e, também muito novo, a perdeu. Ambos ficaram em profunda tristeza e a Fé foi o refúgio que encontraram. Ambos eram homens de letras, ambos inteligentes, generosos e praticantes da simplicidade. Ambos amavam o amor. Uma das frases atribuídas a S. Bernardo, é a seguinte: “O amor não busca outro motivo e nenhum fruto fora de si; ele é o seu próprio fruto, o seu próprio deleite. Amo porque amo; amo para poder amar.” Poderia ter sido uma afirmação de Bernardo Santareno - todos nós, que com ele privámos, sabemos como ele era um distribuidor de afeto e amor verdadeiros. Que o digam os cegos que na Fundação Sain faziam a sua reabilitação e encontravam nele, para além do Psicólogo, um amigo sincero e carinhoso. S. Bernardo terá sofrido as “tentações da carne”, mas tê-las-á reprimido mergulhando num tanque gelado e dedicando-se inteiramente à religião. Santareno viveu quase toda a sua vida acarretando um enorme sentimento de culpa. Quantas vezes não terá mergulhado em tanques gelados do seu desespero?! Vicente Batalha e José Miguel Correia Noras partilham comigo esta teoria: Santareno é Bernardo por identificação com o Santo da sua infância e juventude. O saudoso Artur Ramos referia-se a Santareno como “S. Bernardo”.

Fernanda Lapa e Bernardo Santareno

Passemos agora às personagens das suas obras. Já António Pedro referia que elas obsidiavam o autor, nunca delas se desfazendo por completo, mas antes, desmultiplicando-as de peça para peça. Em 2005, no décimo aniversário da Escola de Mulheres e vinte e cinco anos após o desaparecimento de Santareno, propusemo-nos revisitar a sua obra, tentando descobrir, através dela, a complexidade e as máscaras do criador, a beleza dos seus textos fortemente poéticos, e a contemporaneidade dos seus temas. Uma viagem aos abismos interiores do autor: a sexualidade e a ambiguidade sexual expressas em sensualidade telúrica, tanto reprimida, como violentamente exposta; os medos e os presságios; a procura obsessiva da verdade e da justiça; o angelismo demoníaco; o envelhecimento e a morte. Estes aspectos recorrentes em Santareno, sempre contextualizados num forte tecido social e político, foram os motores do espectáculo BernardoBernarda. Espectáculo em que se trocavam identidades e papéis sociais, num jogo de espelhos em que o Masculino e o Feminino se cruzavam, enfrentavam, e se dissolviam. “A encenação de Nuno Carinhas acentua-se num despertar pelos mitos, arquétipos, corpos, reflexos, luz e sombra. Cada uma destas linguagens vale-se do lado feminino e masculino de Santareno. Pode-se dizer que esta dualidade acontece num só corpo cénico, - o de Bernardo. Enquanto o público viu, escutou e sentiu um desencadeamento bifurcado, procurou-se, em simultâneo, evidenciar múltiplas visões de Santareno." (in: Susana Moura - tese de Doutoramento “Bernardo Santareno: Teatro, Utopia, Performatividade”). Na investigação preparatória para a dramaturgia do espectáculo tornou-se claro o que sempre suspeitávamos:

O homem António Martinho do Rosário, sob o nome de Bernardo Santareno, escondia-se/revelava-se atrás das personagens por ele criadas.

E tal acontecia desde a sua peça, ainda inédita Confissão datada de Agosto de 1945, escrita em Coimbra para um grupo de senhoras que queriam fazer Teatro. Esta peça ainda muito ingénua, com personagens algo estereotipadas, apontava já, no entanto o que poderia vir a ser o teatro de denúncia que veio a ser o de Bernardo Santareno. Madalena, a protagonista, artista de renome, com idade aproximada à do autor, identifica-se com a mítica Madalena do Novo Testamento e, como ela, renuncia à vida de “pecado” que até então vinha prosseguindo e entrega-se de corpo e alma a Cristo. No entanto, não é sem sentimentos de ódio e repúdio que o faz – prepara uma audiência de senhoras da sociedade e denuncia as suas hipocrisias e misérias – “…odeio-as, desprezo-as do fundo do coração, sinto nojo…um nojo invencível” (pág. 10); “…eu quero expiar também: aqui estou diante de vós, esfrangalhada pela dor, rasgada em todo o meu orgulho de mulher…Escolhi-vos a vós que sei implacáveis e a quem desprezo profundamente, para me ouvirem em confissão…” (pág. 11); “…agora peço-vos que saiam! Não quero vê-las mais: vocês são a mentira, o ódio, a sombra, o lodo, a podridão e eu quero a verdade, a luz, o amor…” (pág. 12). A peça termina com Madalena sozinha dizendo entre soluços “Sou feliz…Senhor! Eu sou muito feliz.” Parece claro que a Madalena de a Confissão é António Martinho do Rosário (ainda não Bernardo Santareno) numa época em que se debatia entre profundos sentimentos de culpa e desejos de santidade.

O seu alter ego é, pois, feminino e trágico, mas aponta já para outras personagens femininas posteriores, mulheres rebeldes, divididas e fortíssimas.

Em A Promessa (1957) e António Marinheiro (1961), “duas peças emblemáticas, é a mulher, Maria do Mar, em A Promessa, quem provoca e convoca a força erótica, que é força de vida, força da Natureza, que nada deve tentar sufocar… Em António Marinheiro, a trágica atracção edipiana entre António e Amália conduz, como no mito grego, ao reconhecimento da identidade dos dois amantes. António recua e afunda-se num mistério de noite marítima e de ambiguidade sexual, afastando os laços carnais proibidos, como quem se retira correndo para os bastidores da acção. É Amália, a mulher acusada de um pecado que lhe caiu em cima,… quem se levanta e permanece de pé, visível para todos, numa afirmação de vida...” (in: A Mulher como vitória da Natureza em Bernardo Santareno. A Promessa e António Marinheiro de Maria do Céu Fialho). Podemos reconhecer o autor na Maria do Mar quando esta convoca a força erótica que a sufoca, quando a sua rebeldia põe em causa a “moralidade católica”. Amália e António são as faces da mesma moeda – mãe e filho, homem e mulher, juntos num amor proibido, mas respondendo à tragédia das suas vidas conforme as suas naturezas; António (não terá sido por acaso o nome escolhido pelo autor) seguindo sem remédio a única via para ele possível e Amália gritando no final da peça: “Quero viver! ...quero …quero!!” Interessante, ainda, é ver como o autor empresta o seu pseudónimo à Mãe de Amália (Bernarda), a causadora/criadora da tragédia.

Mas passemos a outros alter egos, desta vez, masculinos: em O Judeu, obra de 1966, só representada após a morte do autor. Podemos rever Santareno na personagem de António José da Silva. Ambos autores de teatro, ambos perseguidos, ambos gritando por Liberdade, ambos gritando “Quero viver!! Não creio no Deus de Israel, não creio no Deus dos Cristãos… Quero viver. Viver, viver, viver!!(in O Judeu, pág. 51). Mas é na maravilhosa cena em que António José da Silva dirige os seus actores (pág. 170/177) que Santareno nos revela o seu amor lúcido pelas gentes do teatro com quem intimamente convivia. “Eu conheço-vos. Sei tudo. E amo-vos…como um Pai aos filhos… Vós comigo fazeis uma família. Com a vossa miséria, e apesar dela, eu quero, e posso! mostrar ao público de gentes várias os caminhos para a Justiça. Aqui, sobre as sujas tábuas deste palco. Com a vossa voz, pelos vossos corpos. Amassando com as minhas mãos, a mentira, a fealdade, a traição, o despudor…- que tudo isto sois e encarnais! – eu posso ensinar o Povo a conhecer o rosto autêntico da beleza, da coragem, da virtude….”. É também, no entanto, sob a máscara de Cavaleiro de Oliveira que Santareno fala:

“No meu País quem governa é o medo! Os olhos e os ouvidos do medo crescem e multiplicam-se por toda a parte” (pág. 92).

“Escrevo, claro. Como pode escrever um escritor menor. Oh, não tenho ilusões!... Não terei, de facto? A verdade é que, contra toda a razão, as tenho muitas vezes: E se estas pobres cousas que a minha dessorada cabeça vai pensando, que o meu velho coração vai sentindo, fossem ainda lidas daqui a … cinquenta, cem, duzentos anos?!” (pág. 41). Mas, naquela que Santareno pensou ser a sua última peça – Português, Escritor, Quarenta e Cinco Anos de Idade, obra de Março de 1974, o autor decide fazer cair as máscaras e falar abertamente como persona (de teatro). A sua própria voz gravada integra o espectáculo – “Sou português, escritor e tenho quarenta e cinco anos de idade. Estou desesperado, a vida dói-me horrivelmente. Sim, esta representação é, gostaria que fosse, uma despedida. Uma despedida sem amor. Perdi tudo. O que lhes possa acontecer a vocês, espectadores, mesmo aos mais jovens, já não me interessa. “Português, Escritor, Quarenta e Cinco Anos de Idade”, que acabaram de ver, foi a minha última peça”. Mas passados dois meses deu-se a Revolução dos Cravos. O Bernardo acreditou que tudo seria possível, mas foi perdendo a esperança. Morreu triste. Este é o seu Centenário. Comemoremo-lo.

Jaime Cortesão. Cidadão, Patriota, Resistente

“Jaime Cortesão. Cidadão, Patriota, Resistente”, foi este o título da Exposição Temporária e do Colóquio organizados pelo Museu do Aljube Resistência e Liberdade em outubro de 2019, privilegiando a dimensão política e de resistente de Jaime Cortesão, não raras vezes mitigada ante a sua obra intelectual. A Seara Nova, enquanto publicação e movimento intelectual, foi um dos temas centrais.

O Museu do Aljube é um lugar de memória democrática instalado em 2015 na antiga prisão política do Aljube, por onde passaram, entre 1928 e 1965, milhares de presos ao longo da Ditadura Militar e do Estado Novo durante o período de interrogatório. Constituía, quase sempre, o primeiro lugar de depósito dos presos políticos, que aí permaneciam, muitas vezes completamente isolados, em pequenas celas individuais, conhecidas por “curros” ou “gavetos”. Atualmente, o Museu do Aljube cumpre um dever de memória sobre todos os combatentes contra a ditadura e constituiu-se como um centro de cultura política multivocal – como multivocais foram as diferentes vozes da oposição –, comprometido com a criação de uma inteligência histórica que aborde a complexidade dos caminhos da resistência à ditadura, e que, de forma crítica, abra pistas de reflexão e ação educativa em prol de uma cidadania ativa que promova e amplie a liberdade e a igualdade.

Jaime Zuzarte Cortesão foi um dos muitos que passou pelas celas do Aljube e, para além de um notável resistente, materializa em vários aspetos a figura do intelectual politicamente empenhado da modernidade nascido com o “caso Dreyfus”. Vai, no entanto, além desta definição e constitui-se como alguém que intervém na sociedade e na política, enquanto intelectual através do pensamento, escritos e tomadas de posição públicas, “a luta com a pena”, mas sobretudo como um homem de ação que encabeça “a luta com as armas”. É a conjugação destas duas formas de luta, a indissociabilidade do labor intelectual da ação política, que o levará a passar grande parte da vida entre a fuga aos fascismos, o exílio e os cárceres políticos.

A Seara Nova será uma matriz estruturante do pensamento e da atuação de Jaime Cortesão, um dos seus fundadores.

A atividade seareira refletirá o anseio de regeneração de uma República em crise, fustigada pela guerra e pontuada pelas experiências autoritárias de Pimenta de Castro e Sidónio Pais, contra as quais Cortesão se bateu, e que no horizonte via surgir a reação da direita militar, antidemocrática e autoritária que traria a Ditadura Militar e o Estado Novo.

É nessa peleja que, materializando os manifestos para a criação de um governo de “salvação pública” e aquilo que preconizava a União Cívica, constituída contra a união das direitas, que alguns dos membros da Seara Nova integrarão o Governo de Álvaro de Castro. A seareiros como António Sérgio, Azevedo Gomes e Ezequiel de Campos são entregues pastas ministeriais, cabendo a Sérgio a pasta da Instrução Pública em detrimento de Jaime Cortesão que estaria indicado para o lugar.

Se a Seara Nova é um espaço de pensamento crítico e de regeneração pela cultura, a ética, a justiça e o progresso, é também no seu bojo que alguns destes intelectuais, nomeadamente aqueles ligados ao “Grupo da Biblioteca Nacional”, instituição dirigida por Jaime Cortesão desde 1919, conspiram e preparam a resistência armada contra a Ditadura Militar, o culminar das várias ofensivas do campo da direita contra a agonizante República.

Na abertura do colóquio, António Rafael Amaro, investigador do Centro de Estudos Interdisciplinares do Século XX (CEIS20) da Universidade de Coimbra, refletiu sobre “Jaime Cortesão e a Seara Nova: modelos de resistência cívica e de luta pela modernidade em Portugal”. A Seara Nova é lida enquanto referência cultural e política de uma tradição iluminista, criticista e racional de ver e transformar o mundo, traduzida num vanguardismo intelectual – numa sociedade secularizada, o intelectual como clerc laico – que tinha como missão intervir politicamente contra o irracionalismo nacionalista e autoritário em ascensão, as ditaduras e os fascismos, contrapondo-lhes os princípios políticos e filosóficos inscritos nos principais valores da modernidade: o humanismo universalista, a ideia de progresso, a perfetibilidade humana, a liberdade e a democracia. Na mesma cronologia e na temática seareira, Daniel Pires, diretor do Centro de Estudos Bocageanos, debruçou-se sobre “Jaime Cortesão, Diretor da Biblioteca Nacional”, a reforma da instituição levada a cabo por Cortesão e Raul Proença e a importância que o grupo que ali reunia teve na praxis editorial da revista.

João Reis Ribeiro, professor do Ensino Secundário e mestre em Estudos Portugueses com vários trabalhos de história local e cultural, evocou o Cortesão defensor da participação de Portugal na I guerra, posição assumida até às últimas consequências. Como voluntário integrando o CEP, participando na primeira linha, assistindo os feridos, sendo ele próprio vítima dos gases alemães que lhe causam uma temporária cegueira.

Luís Farinha, diretor do Museu do Aljube, refletiu sobre “O Reviralho e as Revoltas Republicanas (1926-1931)”, momento de refluxo do republicanismo, na sequência da imposição da Ditadura Militar. É este o quadro em que Cortesão, consequente com a defesa de uma “Ideia” de Revolução sustentada numa praxis cultural empenhada na defesa dos valores da Cidadania, da Democracia Social e da Pátria, encetou a resistência contra a ditadura de armas na mão, integrando o Comité Revolucionário da Revolta de 3 de fevereiro de 1927, no Porto. A “Semana Sangrenta” de fevereiro é o primeiro grande afrontamento entre a resistência republicana e a Ditadura Militar e o único que verdadeiramente fez tremer a situação. Foi a primeira de muitas revoltas do período mais quente da luta contra a ditadura, situado entre 1927 e 1931, que incluiu, entre outras, a Revolta do Castelo em 1928, a Revolta da Madeira em abril/maio de 1931 ou a Revolta de 26 de agosto de 1931.

A onda repressiva que sobrevém à revolta de 1927 é brutal. Em vagas sucessivas, milhares de deportados são colocados nas Ilhas Atlânticas e por todo o Império, instalados em campos improvisados, ao lado de “presos sociais” e presos comuns, “à ordem do Governo”. É este o contexto em que Cortesão abandona o país. Iniciava-se o slalom entre guerras e ditaduras e o périplo por prisões e exílios.

Jaime Cortesão esteve expatriado cerca de 30 anos em dois continentes diferentes, tendo a segunda parte do colóquio sido praticamente toda dedicada ao exílio. Primeiro em França, onde, juntamente com outros elementos do “reviralho”, cria em 1927 a Liga de Defesa da República (Liga de Paris). De Paris partirá rumo a Espanha em abril de 1931, um dia depois da proclamação da II República espanhola, munido de uma credencial para o desempenho de uma “Missão Confidencial e Urgente”, no âmbito das atividades conspiratórias e revolucionárias em desenvolvimento. Em Madrid, Cortesão forma com Jaime de Morais e Alberto Moura Pinto uma secção do Comité de Paris, grupo conhecido pelos “Budas”, que preparará a luta armada contra a ditadura entre 1931 e 1934.

Foi sobre o período espanhol, posterior à II República, e as ligações entre os republicanos portugueses e espanhóis, que o historiador Álvaro Arranja focou a sua intervenção. Tal como a exposição inaugurada a 17 de outubro de 2019 ilustra, os exilados portugueses estabelecem uma relação estreita com o novo governo republicano, consubstanciada na obtenção de armas, através de ajuda financeira e em fundos destinados ao apoio aos exilados.

Porém as dificuldades financeiras e operacionais serão constantes e as referidas armas não chegam a ser utilizadas em Portugal, acabando mais tarde por ser apreendidas a bordo do navio “Turqueza” quando seguiam para a greve geral revolucionária nas Astúrias. O caso das armas, politicamente aproveitado pela ditadura portuguesa, e o novo governo de direita em Espanha, determinam o regresso de Cortesão a França em 1934.

Cristina Clímaco, historiadora e investigadora do IHC, CEIS 20 e do Laboratoire d'Etudes Romanes, refletiu sobre o novo exílio em França que se estende até julho de 1936. A vitória da Frente Popular fá-lo regressar a Espanha, onde vive intensamente a experiência frentista espanhola, agora abertamente colocada sob o signo antifascista. Data deste período a participação de Jaime Cortesão no II Congresso dos Intelectuais Antifascistas, em 1937, onde exorta os intelectuais para o dever de “auxiliar com as armas ou com a pena a causa do povo espanhol. Os escritores têm também hoje a sua trincheira e serão traidores os que a não ocupem com disciplina”.

Tanto em França como em Espanha, Cortesão manteve uma atitude persistente de defesa do derrube da ditadura pela força das armas e envolve-se em novas conspirações contra o Estado Novo.

Nomeadamente com o Plano Lusitânia que, com o apoio do governo republicano espanhol, previa a invasão e a rebelião em Portugal. A iminência da vitória franquista força a saída desordenada dos portugueses, em direção a França. Jaime Cortesão e Jaime de Morais lideraram o êxodo em fevereiro de 1939 de um grupo de cerca de 50 portugueses, através dos Pirenéus, deixando o primeiro um relato pungente dessa travessia trágica rumo a França[1].

Depois dos exílios francês e espanhol, dissecados por Cristina Clímaco e Álvaro Arranja, e da dramática fuga pelos Pirenéus dá-se o retorno a Portugal. Efémero por sinal. De facto, é, com a sua filha Judite, preso logo à chegada na fronteira de Vilar Formoso a 27 de junho de 1940, sendo colocado na prisão do Aljube, de onde seguiu para a prisão de Peniche, regressando ao Aljube para o interrogatório policial. Por não lhe ser permitida a residência em território nacional, embarcou em 19 de outubro de 1940 com destino ao Brasil, para um segundo exílio, tema de que se ocupou a historiadora Heloísa Paulo, investigadora integrada do CEIS20 especialista na problemática do exílio. Para além da enorme produção intelectual, nomeadamente historiográfica, o período brasileiro é marcado pelo reencontro com os companheiros de sempre, Moura Pinto e Jaime de Morais, e pela continuação do combate contra o Estado Novo.

Finalmente, o regresso a Portugal em 1956. São já os últimos anos de vida do resistente, mas nem por isso tranquilos. O seu nome é apontado pelo Centro Democrato-Social como candidato à presidência da República nas eleições de 1958. Acabará por recusar a nomeação, mas não o empenhamento político. No rescaldo da fraude eleitoral, estará entre a comitiva que no Cemitério dos Prazeres, em Lisboa, é alvo de bárbara violência policial, e organizará a vinda a Portugal do ministro da saúde inglês Aneurin Bevan. Haveria ainda tempo, não obstante a avançada idade, para uma derradeira passagem pelos cárceres da ditadura quando, juntamente com Vieira de Almeida, António Sérgio e Azevedo Gomes, é preso em Caxias em 1958.

Armando Myre Dores, psicólogo, apoiou a candidatura de Arlindo Vicente à Presidência da República, integrado na Comissão Cívica Eleitoral dos Estudantes de Lisboa, e foi sobre a oposição e a preparação das eleições de 1958 que centrou a sua comunicação que encerrou os trabalhos.

O colóquio - integrado em iniciativa conjunta organizada por Museu do Aljube Resistência e Liberdade, Centro de Estudos Bocageanos (Casa da Cultura de Setúbal) e Biblioteca-Geral da Universidade de Coimbra - decorreu no sábado 26 de outubro de 2019 e foi certificado pelo Centro de Formação de Escolas António Sérgio como Ação de Formação de Curta Duração, contando com dezenas de professores na assistência que encheu por completo o auditório do Museu.

As comunicações do colóquio serão publicadas no primeiro semestre de 2020 numa edição do Museu do Aljube.

[1]  “No Desfecho da Guerra de Espanha”, in Óscar Lopes, Jaime Cortesão, Lisboa, Edições Arcádia, 1962, pp.130-1152.

O centenário do jornal operário A Batalha [1919-2019]

Sede do jornal A Batalha na Calçada do Combro, nº38 A

No final da primeira Grande Guerra a comissão administrativa da União Operária Nacional (UON) – central sindical nascida no congresso de Tomar em 1914 e que, fruto das circunstâncias da guerra, do revês que foi a greve geral de Novembro de 1918 e do desencontro estratégico das suas duas grandes correntes internas, a socialista e a libertária, atravessava então um momento difícil – aceitou o projecto dum jornal diário, porta-voz da organização e dos seus interesses de classe. Para estudar o assunto e pôr de pé a ideia nomeou uma roda de sindicalistas ligados ao livro, às artes gráficas, ao jornalismo e ao comércio. Compunham-no Augusto Carlos Rodrigues, Carlos José de Sousa, Perfeito de Carvalho, Raul Neves Dias e António Pinto Quartim, a que se juntaram logo após Eduardo de Freitas, Hilário Marques, Francisco Cristo, Manuel Afonso, Gil Gonçalves, José António de Almeida, Sá Pereira, Joaquim Cardoso e Alexandre Vieira, este último um experiente tipógrafo e sindicalista que estivera ligado desde 1903 a quase todas as experiências de imprensa sindical em Portugal e fora já responsável de vários periódicos operários como A Greve (1908) e O Sindicalista (1911-1915). Foi este grupo que definiu as linhas orientadoras do jornal, estabeleceu o tipo de relação entre ele e a central sindical e angariou os meios necessários à sua edição, através duma subscrição pública de mil quotas de um escudo amortizáveis. Deste grupo saíram a redacção do novo periódico (Sá Pereira, Francisco Perfeito de Carvalho e Pinto Quartim), a administração (Hilário Marques, Eduardo de Freitas e Francisco Cristo), a equipa de publicitação e propaganda (Gil Gonçalves, Manuel Afonso, Quartim), o quadro tipográfico (coordenado por Carlos José de Sousa) e o responsável e primeiro director (Alexandre Vieira). O título, A Batalha, já com alguma tradição no meio sindical português – existira em 1913 um jornal chamado A Batalha sindicalista –, foi sugerido pelo tipógrafo e jornalista Perfeito de Carvalho, que também desenhou e compôs o característico cabeçalho.

Suplemento ilustrado Abril 1925

Surgiu assim a 23 de Fevereiro de 1919 o primeiro número deste novo diário da manhã, “porta-voz da organização operária”. Em Setembro desse ano teve lugar em Coimbra o segundo Congresso Nacional Operário – o primeiro, em Tomar, fundara a UON – que marcou o decisivo ascendente da corrente libertária ou anarco-sindicalista sobre a socialista e que, com a presença de 119 sindicatos com cerca de 130 mil afiliados (informação de Edgar Rodrigues), fundou a Confederação Geral do Trabalho (CGT), de que A Batalha, diário da manhã, se tornou estatutariamente o órgão. Quer a CGT, quer a administração e a redacção do seu porta-voz ficaram instalados no antigo palácio dos condes de Castro Marim e Olhão, na Calçada do Combro, 38-A, onde aliás funcionara já a redacção do jornal no tempo da UON.

Durante mais de oito anos, até 26 de Maio de 1927 (n.º 2 556), o jornal publicou-se com pontualidade – não saía ao domingo para garantir o descanso semanal dos tipógrafos – e impôs-se como um prestigiado órgão de informação e de cultura, capaz de competir com a imprensa burguesa da época.

Tornou-se num diário de grande expansão e chegou a ser o segundo ou terceiro jornal mais lido, depois do Diário de Notícias e d’ O Século. No seu apogeu, em 1920 e 1921, o jornal tirava cerca de 25 mil cópias diárias (informação de Emídio Santana), embora em Fevereiro de 1919 tenha começado por uma tiragem muito mais modesta e cautelosa. Como quer que seja, já em Abril desse ano o jornal se intitulava “o terceiro jornal de maior venda em Lisboa”. A expansão e a consolidação do jornal deveram-se antes de mais à argúcia dos seus redactores principais, que nunca deixaram que o jornal se limitasse aos interesses das classes envolvidas, ou se fechasse nos seus aspectos doutrinários, preferindo um tipo de informação crítica atenta aos casos do presente e aos assuntos do dia. Isto levou a uma diversificação de publicações associadas ao jornal, como a edição dum Suplemento literário e ilustrado, que saía às segundas-feiras e se publicou de 1923 a 1927, e onde colaboraram grandes nomes da arte e da literatura de então e que nada tinham a ver com a CGT, como José Régio e Vitorino Nemésio, e a edição duma revista quinzenal, Renovação, que saiu em 1925 e 1926. A editorial do jornal publicou ainda um acervo importante de livros e de brochuras, onde se destaca a série Novela Vermelha, que arregimentou escritores e jornalistas empenhados no sindicalismo libertário (Campos Lima, Manuel Ribeiro, Mário Domingues, Ferreira de Castro).

A Batalha, 1930

Nada disto impediu que o jornal não dedicasse o grosso da sua atenção ao problema do trabalho – que era a sua razão de ser e foi o crivo com que peneirou sempre os casos do dia na política e na sociedade – e não abrisse as suas páginas a polémicas fortemente doutrinárias que só ao movimento operário e às suas estratégias podiam interessar. Foi o caso da evolução da revolução russa de Outubro de 1917 que mereceu sempre ampla cobertura e debate no diário operário, de início com vasta, generosa e empenhada simpatia e depois com reservas críticas e progressivo desencanto. Como quer que seja, a informação prestada pelo órgão da CGT sobre este facto histórico serviu sempre de contrapeso à campanha de contra-informação activa que a restante imprensa dele fazia.

A revolução russa acabou por dar lugar a divergências no seio do anarco-sindicalismo e na própria CGT, com o surgimento duma corrente bolchevista, da qual saiu em 1919 a Federação Maximalista e dois anos depois o Partido Comunista Português (PCP), que advogava as estratégias da revolução russa.

O diferendo só foi sanado no terceiro Congresso Operário Nacional, que teve lugar na Covilhã, no início de Outubro de 1922, com a recusa da CGT em aderir à Internacional Sindical Vermelha (Moscovo), optando por votação maioritária por permanecer fiel à orientação libertária sindical da Associação Internacional dos Trabalhadores (AIT), com sede em Berlim. Um referendo em 1924 ratificou por maioria ainda mais expressiva essa ligação internacional, delineada desde há muito por ideólogos operários tão preparados quanto Manuel Joaquim de Sousa, um operário do calçado que foi o redactor dos estatutos da CGT e seu primeiro secretário-geral, Hilário Marques, um arsenalista que foi o responsável por uma das editoras que mais se notabilizaram na propaganda operária desde o final da monarquia, A Sementeira, e Neno Vasco, um militante falecido em 1920, que pela intransigência da sua actuação moral e pelo alcance teórico das suas ideias concitou a admiração unânime das duas correntes operárias da época – a libertária e a maximalista.

Tomaz de Aquino, Reis Sequeira e Emídio Santana - militantes da antiga CGT

A ditadura militar em 1926 criou novas dificuldades ao jornal, que nunca até aí tivera vida fácil. Entre 1919 e 1926 foi encerrado três vezes pela polícia e toda a sua redacção presa, foi submetido a censura prévia sete vezes, suspenso cinco, processado e levado a tribunal duas e condenado uma.

A situação piorou muito com a ditadura militar, que assaltou, destruiu e ocupou as instalações do jornal em 26 de Maio de 1927 em virtude da CGT ter secundado no Porto e em Lisboa o movimento de Fevereiro contra a ditadura.

São ilegalizadas de imediato as federações de indústrias, as uniões locais de sindicatos, o comité confederal da CGT e o seu porta-voz. Salvo uma breve fase em 1930, em que A Batalha reapareceu como hebdomadário legal, numa segunda série que fez 13 números, a história do jornal confunde-se depois disso com a clandestinidade, em que tirou três séries (1934; 1935-1937; 1947-1949), a primeira no quadro da greve geral do 18 de Janeiro de 1934 e a última no rescaldo da segunda Grande Guerra com 21 números. Dirigido por um antigo militante da CGT, Emídio Santana, que fora um dos protagonistas do atentado a Salazar em 1937, o jornal reapareceu logo depois da Revolução dos Cravos, dando início à sua sexta série, ainda hoje em curso de publicação e que comemorou, em Fevereiro de 2019, o seu centenário com um número especial.

A Batalha, primeiro número da VI Série (Setembro, 1974)

Uma nota final para as relações entre A Batalha e a revista Seara Nova. António Sérgio foi o primeiro intelectual português que o jornal se preocupou em entrevistar, o que sucedeu no número de estreia, mostrando indisfarçável simpatia pelos propósitos sociais e pedagógicos do pensador. Fundada a Seara Nova em 1921 as relações entre as duas publicações logo se estabeleceram. Fez-se vulgar a ida de seareiros – um exemplo é Câmara Reys – à sede da CGT ou às uniões sindicais fazer palestras de interesse associativo, científico e cultural, o que não impediu as críticas da central operária sempre que os seareiros apareceram associados ao governo. Seja como for, a revista tomou inúmeras posições a favor do diário operário, quer nos momentos em que este sofreu os atropelos da polícia, dos tribunais e da censura, quer quando se viu descriminado ao não ser convidado para o Congresso da Imprensa Latina (v. Seara Nova, n.º 32, 1-3-1924).

Bibliografia

  • Baião, António, I cento anni di A Batalha, in Bolletino Archivo G. Pinelli, n.º 53, Milão, Centro Studi Libertari, 2019.
  • Baptista, Jacinto, Surgindo vem ao longe a nova aurora… Para a História do diário sindicalista A Batalha 1919-1927, Lisboa, Bertrand, 1978; 2.ª ed., pref. António Ventura, Lisboa, Livraria Letra Livre/ A Batalha, 2019.
  • Rodrigues, Edgar, Os anarquistas e os sindicatos em Portugal 1911-1922, Lisboa, Editora Sementeira, 1981.
  • A oposição libertária em Portugal 1934-1979, Lisboa, Editora Sementeira, 1982.
  • Santana, Emídio, Intervista com E.S., in Rivista Anarchica, ano IV, n.º 6, Milão, Agosto-Setembro, 1974.
  • Vieira, Alexandre, Para a história do sindicalismo em Portugal, Lisboa, Editora Seara Nova, 1970.

Os percursos íntimos de Perfil dos Dias, de Manuel Veiga

Foi Octavio Paz, logo nas primeiras páginas do seu livro Los Hijos Del Limo, quem disse que a arte moderna, nomeadamente a literatura, não recusa a tradição, que, ao tomar essa atitude não deixa de procurar ou perseguir o que talvez seja uma tradição da heterogeneidade. Se analisarmos o modernismo português, sobretudo em Fernando Pessoa, vamos encontrar traços discursivos herdados do romantismo. De resto, Pessoa considerava ser o romantismo o mais importante movimento literário/filosófico, considerando não haver Nem uma corrente literária que fosse sequer a sombra do romantismo ao meio-dia![1]

Penso que os poetas contemporâneos, por muito que o experimentalismo os seduza, junto com um certo hermetismo estruturalista e surrealizante, que herdaram de Ramos Rosa ou Herberto Helder, ainda se deixam embalar pela fecundidade melódica da poesia presencista, ou pela inquietação e denúncia político-social que fez a grande poesia neo-realista, agora muito presente na poesia que se debruça sobre o real que inquieta os nossos dias.

Manuel Veiga, mais nas incursões poéticas que no discurso ficcional, vai beber a estas duas fontes: a do rigor formal do segundo modernismo, junto com as preocupações sociais que o aproximarão de uma hipotética 2.ª geração neo-realista, em que estarão Fernando Assis Pacheco e Albano Martins, ou José Manuel Mendes, p.ex.

A poesia de Manuel Veiga, e não refiro apenas este livro, mas os anteriores, nomeadamente Caligrafia Íntima em que essa vertente lírica se entrelaça, em subtil consonância, com o ser cívico atento ao pulsar do seu tempo.

Aconteceu assim com Do Amor e da Guerra e acontece agora com este magnífico livro de poemas Perfil dos Dias, em que o poeta elabora essa geografia do ser, esses metafóricos labirintos da paixão, essa metafísica descoberta de si e, ao descobrir-se nessa existencial perplexidade, dos outros, com a sobriedade límpida das palavras erguidas do chão seco do silêncio e que o verbo de Veiga transfigura. Antes do verbo, ou dos versos, habitávamos o silêncio, esse húmus agreste e mudo, e foi com a palavra, com o poema, que rasgámos o silêncio e derretemos o frio.

Assim, aos poetas, pelo simples facto de o serem, cabe a responsabilidade cívica e cultural, de ir mantendo a chama das palavras para que a bruma se não instale na cidade e regressemos às trevas e ao gelo dos dias primeiros da nossa condição. E são poetas como Manuel Veiga, que olham o mundo sabendo que Nada é excesso: Nem o arco/Nem a esfera./Nem o ardor/Nem o cristal/Aceso, que nos dão a certeza dessa perenidade, e que o humano que nos estrutura, apesar de alguns sinais do regresso à barbárie, prosseguirá indemne.

Na batalha de Uclés (1108), em que D. Afonso VI, rei de Castela e Leão, perdeu um filho querido, este irá utilizar, interrompendo o discurso em latim, a sua língua materna para expressar a profundidade da dor que o tomava. A sua língua afectiva era o galaico-português. Afonso VI era avô de D. Afonso Henriques, e esta terá sido a primeira vez que um rei, em público, utiliza o português arcaico para dizer a dor. Sabemos hoje que esta nossa língua serve, como poucas, para dizer o trágico, os amores perdidos e a saudade.

Mas, D. Diniz, seguindo a herança dos trovadores provençais, veio provar-nos que esta língua aparentemente pouco moldável, também conseguia expressar o amor nos seus mais altos significados, como era, e é, capaz de brincar com as paixões, troçar dos incapazes a quem a mulher trai, da abjecção, do mal e outras humanas fraquezas. Com Gil Vicente, esta nossa fala comum ergueu-se à Fé e seus caminhos, criticou a corte avara, os imbecis, os coitados que partiam para a Índia em busca de fama e abastança e deixavam por cá as mulheres à solta e a usar o leito nupcial para tudo, e até para dormir; língua solta a zurzir em anjos e demónios, em velhos mordidos pela luxúria, judeus agiotas, velhas bêbedas. Com Camões a língua descobriu-se épica, límpida e universal, cantando a gesta lusitana e o seu peito ilustre, e disse do amor o fogo que arde sem se ver, esse enigma que só a grande poesia pode, metaforicamente, revelar.

A poesia, e a Literatura em geral, esteve sempre à frente do seu tempo. Quando Pessoa define os contornos biográficos de Álvaro de Campos, Portugal era um pobre país analfabeto e rural, com uma guerra infame às costas, com fome, com a tísica a cavalgar os lares mais pobres (mas também os da burguesia), as febres que dizimavam aldeias inteiras. No entanto, Pessoa cria um heterónimo para que, na poesia, espelhasse a civilização industrial que se começava a formar, da nova era da máquina, a qual, em alguns países da Europa, ia criando uma estrutura de movimento cultural influente e autónomo face às heranças do século anterior. Álvaro de Campos, exprimiria, de forma genial, muito para além do seu tempo, essa nova derivante poética.

Sei que vivemos tempos sem tempo para as palavras altas e necessárias, vivemos o aturdimento das simulações electrónicas que não nos deixa saborear um verso, reflectir sobre o coração que freme no corpo de um poema; sei que vivemos tempos estranhos (mas é o nosso tempo, e cabe-nos vivê-lo e tentar transformá-lo), tempos em que a usura e a competição se tornaram regras e a febre do dinheiro se transmudou ideologia quase dominante. A poesia, que é a arte suprema da palavra, precisa de serenidade e espaço de reflexão, não campeia na vertigem hodierna, neste voo cego a nada em que temos a vertigem de tudo possuir, de tudo viver, agora e depressa. Manuel Veiga não pode ser esse poeta da inconsistência do ser, do vazio existencial. A sua poética traz-nos os agitados rumores do silêncio, a introspecção metafísica e sensitiva da paixão e do desejo, a claridade de quem está vivo e traz para a poesia esse sentido amplo, consciente e comprometido com essa efemeridade. O poeta sabe que viver é um verbo transitivo e que a poesia serve, também, para fixar os instantes, o intenso clamor dessa passagem.

Os poetas são gente resistente, sonhadores de utopias, mesmo no território insano da distopia contemporânea. Diz Manuel Veiga neste Perfil dos Dias, que são Esquivas as palavras/o tempo fugidio/e os olhos/ mágoas. Mesmo quando sabemos do tempo que se esvai, da ruga que na almofada amanhece e com ela mais um sinal da brevidade da vida, o poeta estará atento a esse rumor ácido que pontua os dias e saberá sempre, na luminosidade de um verso, ultrapassar o instante porque Soberbos, porém, os dias/Assim cativos de pedras/e de medos, hão-de transfigurar-se e criar raízes nesse território fértil, incontaminado das palavras.

Um tempo em que o poeta regressará aos itinerários da chuva, a soletrar estrelas, a olhar o cristal da Lua reflectido nos lagos; retornará às coisas simples e perenes, ao lugar secreto, inviolável, da nossa humanidade, a esse território efémero e líquido, à Pradaria em chamas/E potros dentro.

Neste novo livro de Manuel Veiga coexiste uma contenção sintáctica, uma simplicidade discursiva tocante, em que a metáfora (Anti-Metáfora, titula o autor) se dilui na própria construção do poema. O poema flui, mesmo quando os versos contêm, na sua mancha gráfica, não mais de oito sílabas e o comum dessa geografia se mantém ordenada por três versos de puro ordenamento sintáctico.

Em Perfil dos Dias, encontramos a voz mais íntima e mais fragmentada, buscando a matéria perecível dos dias e da conjunção com o outro, porque ninguém viaja sozinho pela vida, sem a sombra existencial, ora obsessivamente desejada, ora apenas intuída, ora indispensável como respirar, do outro. Pelo meio desta complexa gramática do corpo e dos afectos, existe a pertinência da busca de sentidos para o absurdo existencial, o cosmos como um derivativo de absolutos, em que a esperança, apesar dos pesares, se inscreve: Deslizam as águas em rios secos/Até à raiz do nada.(...) Ou reserva de vida/Preservada: cópula de sol/E gota de água/E a ansiada/Espera...

O que é a matéria da vida? Essa Gota de água ou cópula de sol, esse húmus que nos conduz a uma contínua angustiante perplexidade, a extensão dos sonhos, a capacidade de, apesar dos pesares, linimentos de um corpo em lenta combustão, conseguirmos reflectir, intuir sobre os sortilégios elementares, sobre o modo (modos extensos, diversos, intemporais) de estar vivo neste avassalador sufoco do tempo, que a contemporaneidade, mesmo quando o poeta dela se resguarda (Lá fora o Mundo./Dentro o sopro de uma sonata), convoca e limita?

A matéria essencial (as palavras) sobre que especula Manuel Veiga, a construção da palavra(s) com que ergue os poemas, e neles tenta redescobrir a Vida, traçar o perfil dos dias que lhe coube (cabe) viver e o que à volta dela mais o amargura, seduz, estremece e, a espaços, num indelével fulgor, vertigem dúctil, extasia: o sexo, as paisagens, a literatura, as aves, os sonhos e a sua argila. Essas nebulosas que a memória atrai, esse íman perene, são a matéria da escrita, as palavras com que o poeta urde signos e os tenta libertar do seu caos imanente, desse obscuro, telúrico chão, dessa massa que fecunda o fogo.

De tudo isto, penetrando o sensitivo orgânico desta matéria elementar, da “loucura portátil” que é escrever, de que nos conta Enrique Vila-Matas, que vem de muito longe e carregou muitas febres, muito lixo, muita guerrilha de palavras, também muita veia exposta, nos fala por vezes, mesmo quando algum hermetismo percorre o seu corpo diegético, Perfil dos Dias. Porque essa fala essencial é herança antiga, mas nossa. E fá-lo, nos momentos mais conseguidos deste livro, numa escrita serena, atenta às íntimas reverberações do léxico, fala expressiva e, a espaços, solar, A abrir-se na caligrafia muda das coisas/e no mistério delas, percorrida por requebros discursivos de pura inspiração, numa sonoridade vibrátil, sensível e ressumante de múltiplos aromas, de dias inconsuteis, dias sôfregos nessa mordente A inquietação dos anjos/E o seio do barro redentor// E se glorifica eterna/ Na fusão do sonho/E mágoa, dado que A liberdade é essa chama, que o poeta, incessantemente, almeja, mas também a dor rasa de Afonso VI, de Castela, o humor ácido de Mindinho, o lírico de Camões, a tradição dos românticos, a modernidade de Pessoa, a inquietação social de Carlos de Oliveira.

Mesmo olhando o mundo, passeando essa “loucura portátil”, Manuel Veiga não deixa de trazer ao discurso a diversidade conjuntiva com que esta fala se ergue e se constrói, é nesse fulgor, nesse delta de raízes, que estes versos nos arrebatam em sua contínua transfiguração. Porque, afinal, só conseguimos traçar, dos dias que vivemos, o perfil, se usarmos as palavras justas e delas a essência, como acontece neste livro.

[1] In Ultimatum, de Álvaro de Campos

Sal da Terra - "DE CABINA EM CABINA"

Bela e ancestral Lisboa, «esta Lisboa prezada» de Fernão Lopes, a velha Lísbia dos nossos amores, tão justamente celebrada e cantada nos mais desencontrados estilos e homenagens, pelas eras fora. E bem que o merece, em seus passos de grandezas e misérias, brilhando sempre e enternecendo que baste, acima dos tempos.

Venho hoje recordar uma Lisboa especial, do meu passado, em grande parte já desaparecida e pontuada por artefactos que foram ficando para trás, noutra época. Ou que, porventura, ainda subsistem, mas apenas como resíduo venerando, efeito lúdico, enfeite urbano: as inocentes cabinas telefónicas. Uma Lisboa que pode ser assinalada e descoberta através das suas cabinas telefónicas.

Estranharão uma abordagem tão comezinha e aparentemente arbitrária, numa cidade deslumbrante. Parecerá até menos interessante que o roteiro dos chafarizes, das engraxadorias e das lojas seculares. Mas, naqueles tempos, havia boas razões para as cabinas telefónicas integrarem os itinerários da clandestinidade.

Eram paralelepípedos de madeira envidraçada, copiados do modelo inglês, mas apresentando, em vez do vermelho vivo, uma cor amarela, suave, com vidros debruados brevemente a encarnado. A sua elegância distinguia-se ao longe, em ruas e praças salteadas, e frequentavam-nas os cidadãos sem acesso a telefone privado. Poucos não seriam, nesses tempos de miséria e abandono. Assim possuíssem eles moedas para fazer funcionar os engenhos.

Não quero exagerar, mas creio que houve uma altura em que eu conhecia praticamente todas as cabinas telefónicas de Lisboa, que, sendo preciso, logo me acudiam ao espírito em qualquer azimute. Podia enumerar, circunspectamente, as vantagens e os defeitos de qualquer delas. Concepção resultante duma experiência pessoal, claro, que se prestava sempre a ser discutida e rebatida. Essas minudências, mesmo em surdina, tinham de ser encaradas muito a sério, porque estavam em jogo valores fundamentais.

Tratava-se da vida clandestina, vida duplicada, daqueles que, nesses tempos, se embrenhavam quotidianamente na organização da resistência ao fascismo. Os erros, então, pagavam-se caro, com a prisão, a tortura e a perseguição política. Os aspectos de defesa e segurança mereciam uma atenção minuciosa, reforçada por anos e anos de prática, nem sempre bem-sucedida. E no meio de tudo isto haveria porventura, até, preferências e tinetas pessoais, sendo as decisões tomadas por gente, não por máquinas.

Era preciso seleccionar cautelosamente os locais dos encontros clandestinos, as mais das vezes entre militantes que nem se conheciam pessoalmente. Nomes falsos, pseudónimos, conversas contidas, limitadas ao momento político e às «tarefas». As cabinas telefónicas podiam ser óptimos pontos de referência, a dispensar mapas e detalhadas explicações. Ninguém estranharia que ali houvesse gente parada, nas imediações, à espera de vez. Também se poderia entrar e fingir que se marcava um número, permanecendo em conversa telefónica simulada, enquanto se aguardava. De resto, as esperas, nessas ocasiões, teriam um alcance máximo de três, cinco minutos…Hábitos de férrea pontualidade que, em muitos casos, ficaram para a vida.

Excelente a cabina do Caramão da Ajuda: permitia ver de longe quem estava e não estava, quem se aproximava, quem cirandava nos arredores. E se havia ou não automóveis a reincidir nas passagens… Outra que eu muito usei era a da Rua da Senhora da Glória, à Graça, afundada entre ladeiras. Boa visibilidade, sossego. Dava-se logo por qualquer coisa estranha ou mal colocada. Já a do Largo da Graça, propriamente dita, tinha excesso de movimento, era difícil discernir e identificar quem fazia o quê e que carros seriam aqueles. Como as do Largo do Calvário, aliás. Das do Rossio, nem falar…

Era todo um ritual, arriscado e aventureiro, de contacto com o desconhecido, na hipótese sempre iminente, de o imprevisto acontecer. Alguma aura romântica tocaria estes encontros, quase sempre nocturnos, em que o perigo rondava e o mistério pairava. Calculavam-se as probabilidades de saída em fuga (por onde?) na eventualidade de a polícia política aparecer.

Mas era tão importante saber que não estávamos sós, que para lá da escuridão, dos perigos e dos segredos, outros amigos comungavam do mesmo desejo de liberdade e paz, organizando-se para nos deixarem uma palavra de esperança e estenderem uma mão solidária.

Quem seria aquela moça surgida do nada, do fundo da noite, que passeava connosco, como namorando, mas a discutir a conjuntura política e a dar e recolher informações? Por mais que nos esforçássemos para a conter, a nossa fantasia não deixava de trabalhar.

Ocorrem-me os versos do poeta Daniel Filipe, que também passou por estes transes, nos seus escassos dias: Uma palavra antiga/ Mais nada/ Eh, amiga! Camarada.

Foi um nosso contributo para um mundo melhor, modesto, sem dúvida, mas gratificante.

Cinema - "O caso de Richard Jewel (Richard Jewel)"

Realizador: Clint Eastwood Intérpretes: Paul Walter Hauser, Kathy Bates, Sam Rockwell (E.U.A., 2019)

No início deste ano estreou-se nas salas de cinema mais um filme do mítico realizador clássico americano Clint Eastwood.

A história inspira-se num acontecimento verídico: a explosão duma bomba artesanal no Parque Olímpico Centenário durante os Jogos Olímpicos de 1996 em Atlanta, Geórgia, nos Estados Unidos, e narra as suas consequências.

A figura central do filme é Richard Jewel (Paul Walter Hauser), um agente de segurança em serviço no Parque naquela data.

Apesar da sua corpulência este homem simples, que ambiciona ser polícia, é um vigilante activo e rigoroso, que desliza com agilidade por entre a multidão, atento ao que se passa à sua volta. É assim que descobre sob um banco um saco cheio de explosivos.

De imediato lança o alerta e vai empurrando a multidão para longe do local do perigo.

A explosão causou dois mortos e uma centena de feridos, mas a pronta decisão do segurança salvou inúmeras vidas da tragédia.

O público sente-se grato e chama-lhe “herói” cumprimentando-o com afecto. Ele surge na televisão, nos jornais, como o homem de relevo do momento, dado o seu acto corajoso.

Mas em breve as autoridades começam a sentir-se irritadas com toda esta projecção, pois o perfil de R. Jewell não se ajusta ao padrão do “herói americano”.

Homem corpulento, simplório, um pouco néscio que ainda vive com a mãe, Bobi Jewell (Kathy Bates), de falas breves, só pode ser suspeito, passando rapidamente a acusado, sem existir qualquer prova.

É impressionante a fúria dos poderes dominantes: FBI, GBI (Georgia Bureau of Investigation) e a APD (Atlanta Police Department) que atacam o segurança, tornando a sua vida e a da sua mãe num inferno.

As autoridades, os meios de comunicação, que inventam fábulas, o público que antes o enaltecera, todos se conjugam para o derrubar.

Difamado, sujeito às piores intimidações para lhe arrancarem uma confissão, R. Jewell só é salvo pela intervenção do seu advogado Watson Bryant (Sam Rockwell) que trabalha por conta própria “para não estar sujeito a pressões”. Conhecendo bem os meandros do sistema jurídico americano, vai conseguir provar a inocência de R. Jewell.

O verdadeiro culpado só será descoberto 6 anos mais tarde.

Clint Eastwood denuncia e critica fortemente o funcionamento do sistema jurídico americano, assim como o papel da imprensa e dos media em geral, sempre à cata duma história sensacional, mesmo que inventada, “para vender o jornal”.

Na promoção do seu filme o cineasta declarou: todos se deixaram levar pelo preconceito.

Quantos inocentes não foram e não são acusados injustamente e condenados em situações semelhantes?!

Poesia - "Confissão de um terrorista!"

Ocuparam minha pátria
Expulsaram meu povo
Anularam minha identidade
E me chamaram de terrorista

Confiscaram minha propriedade
Arrancaram meu pomar
Demoliram minha casa
E me chamaram de terrorista

Legislaram leis fascistas
Praticaram odiada apartheid
Destruíram, dividiram, humilharam
E me chamaram de terrorista

Assassinaram minhas alegrias,
Sequestraram minhas esperanças,
Algemaram meus sonhos,
Quando recusei todas as barbáries

Eles... mataram um terrorista!

Searatoon - "Do Desequilíbrio Financeiro Mundial"

José Afonso - 90 Anos Os Cantos Intemporais do nosso (des)contentamento

José Afonso foi um homem do seu tempo e dos tempos que viriam: assumindo-se como legítimo herdeiro e usufrutuário de tradições do canto de resistência nas fileiras das lutas pela liberdade, interpretou as urgências e as necessidades do seu tempo conferindo-lhes horizontes de futuro que permanecem como estímulos fundamentais no nunca terminado processo de conquista da dignidade humana numa “cidade sem muros nem ameias”. A intemporalidade das suas cantigas – mesmo naquelas cujo processo de criação parece confinado a um quadro histórico muito concreto e historicamente definido – radica justamente nessa genial capacidade de antecipar o futuro conquistando vontades e sensibilizando consciências para os amanhãs por fazer.

Este artigo está disponível na edição impressa

Nota de Leitura: Uma prisão rodeada de mar

À memória de Aurélio Santos

Um dos maiores receios da minha mãe era o de que o o meu pai fosse transferido de Caxias para Peniche. Ao ler este livro consegui perceber porquê.

Os relatos, na primeira pessoa, estão prenhes de coragem e de firmeza. Na prisão do regime fascista de Salazar e Caetano, tornada ilha ao encher da maré e a lembrar outra prisão e outra ilha, as condições dos presos políticos eram ínfimas, tanto quanto eram as das famílias a quem, na grande maioria, o fascismo sonegava o sustento e com isso a possibilidade de uma deslocação a Peniche, para visitar companheiros, filhos e pais.

Nos idos de 80 visitei o “Forte de Peniche”. Dias Lourenço, protagonista de uma fuga heróica, serviu-nos de guia. Na memória ficou-me gravada a cela do “segredo”. Um pequeno espaço de dois metros quadrados, escuro e húmido. A visita que devia ter conteúdo histórico, acabou por ser um doloroso exercício. Não consegui, enquanto jornalista, esquecer os receios da minha mãe e os relatos que ouvi dos que conheci - Óscar dos Reis Figueiredo e Francisco Pinto (não mencionado no livro) - sobre a sua “estadia” no Forte de Peniche.

A custo, portanto, li o livro que em boa hora e com toda a propriedade a União de Resistentes Antifascistas Portugueses (URAP) decidiu editar dedicado a “todas as vítimas da perseguição e repressão fascistas”. Dos testemunhos nele inscrito, dois destaques.

“Enquanto aguardávamos pela visita, as horas eram intermináveis, junto a um portão enorme à chuva, ao frio e ao calor. Durante a espera, éramos confrontados pelos medos e incertezas de como iríamos encontrar os nossos familiares e de como iria decorrer a visita. Acalentava-nos apenas a palavra amiga e o abraço caloroso dos familiares de outros presos que ali também se encontravam. (...) Chegava a hora da visita... e passados todos estes anos não consigo apagar da memória uma chave enorme que só o seu barulho a abrir as portas nos intimidava, os choros das crianças que queriam ver os pais, tocar-lhes e beijar-lhes, o que lhes era negado, porque só os podíamos ver da cintura para cima através daquele vidro atrás do qual eles se encontravam já sentados quando chegávamos”. Eulália Miranda

“Naquele dia nenhum de nós pensava que a intervenção do guarda Pôpa viesse apressar e colaborar nos planos da fuga. As circunstâncias contribuíram para muita gente pensar (mesmo os carcereiros) que aquela ida para o «segredo» foi provocada por nós ou pelo Dias Lourenço. Mas a verdade não é essa. De facto esperava-se o momento oportuno. E o momento oportuno foi o guarda Pôpa quem o precipitou. (...) Lembra-me que naquela confusão o Dias Lourenço ainda teve tempo para me lançar um olhar significativo que eu interpretei como indicação de que ia aproveitar a oportunidade. (...) Era todo um mundo de interrogações que nos preocupavam. Sempre que um guarda se aproximava ou abria a porta da sala esperávamos poder observar qualquer indício que fosse uma resposta à nossa ansidedade.

O tempo de espera não foi muito.

Numa manhã seguinte dois guardas entraram na caserna e dirigiram-se para a minha cama. Pressenti imediatamente que tudo se tinha consumado - para o bem ou para o mal.

- Onde estão as coisas do senhor Dias Lourenço? - perguntaram, sem se dirigir particularmente a ninguém”. Joaquim Campino

Para que a memória não esmoreça (o livro também contém todo o processo de luta conduzido pela URAP com o objetivo de que a prisão fascista permanecesse como testemunho vivo e não se transformasse em unidade hoteleira), Forte de Peniche - Memória, resistência e luta é um livro de leitura obrigatória, para todos os que, sem sectarismos de qualquer espécie, falam e escrevem sobre a ditadura fascista de Salazar e Caetano. Mesmo para os que a apelidam de “Estado Novo”.

Cinema: Peregrinação

João Botelho, que considera ser a literatura mais poderosa que o cinema, tem vindo a realizar filmes do maior rigor e qualidade, adaptando ao cinema grandes textos de autores portugueses. Conservando a escrita genuína dos textos, o realizador procura dar a conhecer junto do grande público a riqueza das diferentes culturas da língua portuguesa.

As suas adaptações anteriores de o Livro do Desassossego e de Os Maias são a prova de quanto o autor se interessa em divulgar obras de relevo que constituem o nosso património cultural.

Desta vez a sua escolha caiu sobre um clássico do século XVI, a Peregrinação de Fernão Mendes Pinto.

Não foi fácil para o cineasta adaptar um livro de mil páginas, recheado de peripécias e episódios múltiplos, a um guião de cinema que, mesmo assim, se condensou em 110 páginas.

Fernão Mendes Pinto, à procura de melhor sorte, partiu de Lisboa em 1537 em direcção a terras do Oriente e conta-nos na sua obra as aventuras que viveu como marinheiro, soldado, escravo, pirata “13 vezes cativo e 17 vendido”, durante os 21 anos da sua longa viagem.

Percorreu a China, o Japão, a Índia, a Etiópia, a Arábia. Enfrentou sozinho dificuldades extremas, sofreu os maiores infortúnios e conseguiu sobreviver a tudo isso.

Viajar para o desconhecido é ir ao encontro do outro, contactar com culturas diferentes e aprender, mas ao deslumbramento e à admiração que possa causar algo novo pode juntar-se também o sofrimento e a crueldade.

Memórias, relatos fantasiosos, inspirados em obras lidas, realidades duramente sentidas, tudo se conjuga no texto do narrador, que descreve com minúcia o que encontra nas terras longínquas do Oriente. O aventureiro pode descrever uma China, exageradamente idealizada, para pôr em confronto uma civilização urbana e tolerante com o procedimento dos portugueses, seus companheiros, capazes de praticarem as maiores atrocidades, movidos pela ganância do ouro e do poder.

As críticas que coloca na fala de muitas personagens orientais mostram uma visão da gente lusa bem diferente da que era enaltecida na epopeia de heróis empenhados na expansão da fé cristã pelo Oriente. Por não agradarem certamente estas críticas aos poderosos do Reino, a obra de Fernão Mendes Pinto foi completamente ignorada. Ver-se incompreendido pelos seus contemporâneos, que rejeitavam a Peregrinação foi um sentimento doloroso que acompanhou a segunda fase da sua vida, confinada à tranquilidade de uma quinta em Almada, tão diferente da movimentação anterior.

A Peregrinação só foi publicada em 1614, 30 anos após a sua morte. Rapidamente difundida pelo seu interesse e valor artístico o livro tornou-se numa das obras mais importantes da Literatura Mundial de Viagens.

Na adaptação da narrativa a filme, o cineasta aproveitou a primeira parte da obra e depois foi construindo diversos quadros, com hiatos, mas sempre numa sequência que nos faz compreender as peripécias do relato.

João Botelho tem a preocupação de manter o espírito crítico do autor. Resolve alguns problemas substituindo os inúmeros intérpretes da narrativa num só, um malaio que conhece todas as línguas. Relativamente à outra personagem que se evidencia, a de chefe militar, o corsário António Faria, servindo-se duma ideia de Aquilino Ribeiro que considera António Faria e Fernão a mesma pessoa, assim faz também, já que é o mesmo rosto de Cláudio da Silva que representa as duas figuras.

Toda esta produção é orquestrada por uma música surpreendente que, sendo inspirada em algumas das canções do disco de Fausto, Por este rio acima, se transforma numa polifonia do melhor efeito, com coros harmoniosos que cantam a felicidade e a desgraça e que pontuam o desenrolar da acção à semelhança dos coros das tragédias gregas.

Na interpretação distingue-se Cláudio da Silva na personagem de Fernão Mendes Pinto, numa composição difícil, de grande exigência, pois a personagem pode mudar num instante de registo passando da bondade à violência. Como timoneiro desta aventura, o actor não vacila, seguindo a rota do seu destino.

A Peregrinação é uma história fabulosa, intemporal à qual João Botelho dá a maior visualidade mantendo-se fiel às palavras do texto.

É de assinalar ainda o objectivo pedagógico que o cineasta atribui à sua produção. Para além do circuito normal da exibição, os filmes são levados às escolas para despertar nos jovens o interesse pela leitura das obras. Após essa itinerância de Os Mais, quadruplicaram as vendas do livro.

O que João Botelho pretende com os seus filmes é despertar o interesse do espectador pela leitura das obras que o inspiraram. Segundo ele é necessário que os portugueses leiam mais. Só assim poderão usufruir de toda a riqueza que encerra a nossa língua materna, praticando-a com regularidade.

O contexto da arte urbana emergente

Nos últimos anos muito se tem falado da arte urbana. Longe vão os tempos em que aqueles que pintavam na cidade, de modo informal, inesperado e questionando os usos regulados do espaço público citadino, eram pura e simplesmente entendidos como vândalos. Na última década tem-se observado uma reconfiguração dos olhares e dos discursos em torno destas práticas e daqueles que as empreendem. Para percebermos o que se passa hoje é conveniente recuarmos no tempo, fazendo um breve historial destas manifestações.

A arte urbana (também denominada por alguns de “street art”) deriva, em grande medida, de uma expressão surgida há cerca de cinco décadas nos EUA e que conhecemos pela denominação de “graffiti”. Tendo surgido em Filadélfia e posteriormente florescido na cidade de Nova Iorque, a prática do graffiti foi desenvolvida por jovens que, deste modo, criaram uma forma original de se expressarem e de reivindicarem um espaço de comunicação na cidade. A associação deste fenómeno às culturas juvenis urbanas tem sido acentuada por diversos investigadores, que encontram aqui mais um bom exemplo das capacidades criativas dos jovens que, em grupo, reinventam identidades colectivas, criam novas linguagens e formas de comunicação.

O graffiti norte americano consistia num movimento cultural e estético assente em regras, acções e técnicas muito particulares. O objectivo primeiro desta prática consistia numa busca por prestígio entre os pares, condição que resultava de um investimento regular na quantidade e qualidade das acções de rua. Criar um pseudónimo (o tag), espalhar a assinatura e desenvolver um trabalho estilisticamente complexo eram etapas deste processo. Ficaram famosas as carruagens do metropolitano de Nova-Iorque que foram pintadas por diversos grupos (crews), circulando por toda a cidade, deixando um rasto dos nomes e das obras destes jovens.

O graffiti foi, desde cedo, perseguido pelas autoridades que o consideravam uma forma de vandalismo que necessitava de ser, pura e simplesmente, erradicada. Esta tentativa de catalogar o graffiti como uma forma de poluição e violência tem acompanhado a história desta manifestação urbana, facto que não impediu que a mesma fosse ganhando cada vez mais relevância. Entretanto não só o graffiti sobreviveu, como se multiplicou pelos quatro cantos do planeta. Esta é uma manifestação fortemente resiliente, resistindo às múltiplas modalidades de controlo e erradicação de que foi alvo.

Cedo o graffiti evoluiu de uma linguagem algo rudimentar, baseada na simples assinatura (tag) para a elaboração de murais complexos, ricos na iconografia e narrativa visual. Durante este processo muitos se foram apercebendo da qualidade e singularidade desta linguagem, falando não de vandalismo, mas antes de arte. Um dos livros pioneiros sobre este fenómeno, marcado por um impressionante registo fotográfico, intitula-se precisamente “Subway Art” (de Martha Cooper e Henry Chalfant), descrevendo as obras pintadas nas carruagens nova-iorquinas durante as décadas de 70 e 80 do século passado. Não tardou muito a que galeristas e críticos olhassem para estas expressões com algum deslumbre e interesse, chamando muitos graffiti-writers às galerias. Esta ambivalência tem acompanhado a história do movimento, alimentando uma velha questão e uma disputa identitária: é arte ou vandalismo?

O graffiti em Portugal surgiu sensivelmente passadas duas décadas. Foi o contacto com uma cultura mediática juvenil que, nos anos 80 e 90, nos trouxe imagens da cultura hip-hop nas suas mais distintas vertentes, como o rap o breakdance e o graffiti, que despoletou um conjunto de processos criativos. É neste período que surgem os percursores do rap em Portugal, as primeiras crews de breakdance e também os primeiros exemplos de graffiti na Área Metropolitana de Lisboa.

Também aqui o graffiti foi entendido como uma prática ilegal e transgressiva, apesar das autoridades públicas terem demonstrado uma atitude razoavelmente tolerante por comparação com a situação registada noutros países. A relativa tolerância das autoridades permitiu que o graffiti florescesse e que a comunidade se multiplicasse, principalmente nos grandes centros urbanos. No despontar da primeira década do milénio testemunhamos um verdadeiro “boom” de graffiti na AML, sendo que este se tornou elemento central da paisagem urbana, situação que conduziu a um maior debate público e algumas medidas de contenção e erradicação.

Reconhecimento

Todavia, o início do milénio foi, também, o berço de uma nova tendência que está agora a dar frutos. As políticas pouco duras das autoridades e do poder público, permitiram o despontar e amadurecimento de uma geração de jovens artistas que encontrou um contexto muito favorável ao desenvolvimento do seu trabalho. Muitos daqueles que agora são reconhecidos como artistas urbanos são provenientes desse meio ou foram fortemente influenciados por essa comunidade que se foi afirmando ao longo deste período.

Chegados à segunda década do milénio, somos hoje frequentemente interpelados por notícias que nos dão conta do reconhecimento nacional e também internacional de um conjunto de artistas urbanos portugueses. Muitos consideram o panorama português extremamente rico a este respeito, quando se olha para a dimensão reduzida do país.

As autarquias entenderam o papel fulcral que estas expressões podem ter para uma revitalização e promoção do espaço público e para a projecção internacional das cidades. A Câmara Municipal de Lisboa, por exemplo, foi pioneira a este respeito, tendo criado há cerca de 8 anos a Galeria de Arte Urbana, visando a criação de uma política de promoção destas expressões artísticas. Os resultados desta política são evidentes na paisagem da cidade e na promoção da cidade no exterior, tendo a imprensa internacional vindo a destacar a cidade de Lisboa como uma das mais relevantes no panorama mundial da arte urbana. No entanto Lisboa não está isolada nesta política de incentivo à arte urbana, tendo sido seguida por outras autarquias.

Muitas cidades atualmente têm roteiros de arte urbana ou promovem esta expressão como exemplo de contemporaneidade, cosmopolitismo e criatividade. Os festivais de arte urbana também têm vindo a multiplicar-se, tal como os projectos em torno desta matéria. Estes processos são acompanhados por um conjunto de outras iniciativas culturais e artísticas que conduzem os artistas urbanos da rua para galeria e para o museu. Não é por acaso que o Centro Cultural de Belém acolheu em 2010 uma exposição dos artistas brasileiros Os gémeos ou que, no ano de 2014, o consagrado VHILS expôs no museu da electricidade, da fundação EDP. Mais recentemente há notícias que apontam para a criação do Museu de Arte Urbana e Contemporânea de Cascais, criando um espaço formal para exibição de obras provenientes deste meio artístico. Há um gradual reconhecimento por parte do mundo da arte e das instituições de um conjunto de artistas cuja biografia está indelevelmente ligada às acções de rua.

Se dei primazia ao graffiti norte-americano na solidificação desta arte urbana emergente, tal não significa que não existam outras referências importantes. A história da arte produzida na rua na segunda metade do século XX está invariavelmente ligada a nomes importantes, sem ligação directa com o mundo do graffiti. Há personalidades relativamente óbvias, como sejam os norte-americanos Jean-Michel Basquiat e Keith Haring que utilizaram a rua como espaço criativo, paralelamente ao seu trabalho artístico mais convencional. John Fekner, também merece algum destaque. Este é um artista multimédia e street artist que produziu uma série de trabalhos a stencil, de natureza mais politizada, nos anos 70 e 80 nos EUA e não só.

Na Europa há um conjunto de criadores que foram pioneiros no emprego do aerossol como ferramenta para a sua actividade artística. Desde logo aquele que é por vezes descrito como o precursor destas artes, Gérard Zlotykamien. Este artista plástico francês durante os anos 60 e 70 produziu na rua aquilo que ele denominou de éphémères, figuras simples inspiradas pela tragédia de Hiroxima. Por seu turno, Harald Naegeli, que teve formação clássica em artes, ficou conhecido como o “sprayer de Zurique” por pintar ilegalmente a aerossol nesta cidade, nos anos 70 e 80. Ainda antes do sucesso alcançado por Banksy que viria a projectar o stencil enquanto técnica maior da street art, temos o trabalho fundamental levado a cabo pelo parisiense Blek le Rat que marcou as gerações futuras de street artists. Este artista começou a sua carreira de rua no início da década de 80 pintando, através da técnica do stencil, ratos nas paredes de Paris. Os seus trabalhos evoluíram para outras figuras e produções mais complexas.

Falamos de arte

Estamos, hoje, muito longe do contexto inicial do graffiti. O termo arte urbana não deixa espaço para qualquer espécie de dúvida. Falamos de “arte”. E estarmos a falar de “arte” pressupõe que socialmente há um reconhecimento do potencial cultural e estético que emerge destas expressões. Este reconhecimento ganha forma nos media, nas autarquias, nas instituições artísticas que contribuíram para reconfigurar a forma como olhamos para estas expressões. Os vândalos foram gradualmente elevados à categoria de artistas.

E hoje estamos perante uma expressão muito abrangente, que envolve um conjunto de manifestações plásticas e de técnicas que vão muito além do graffiti convencional. Obras que envolvem técnicas de stencil e colagem, stickers, posters ou murais a aerossol convivem num espaço com fronteiras fluídas. Na verdade esta é uma categoria ainda em aberto, permeável a diferentes influências, tradições e modos de fazer. A arte urbana é uma categoria, vasta e ambivalente, que tanto pode envolver manifestações de natureza informal e transgressiva, tal como pode acolher obras e projectos comissionados e institucionais. É esta ambiguidade que, de alguma forma, lhe confere um carácter inesperado e singular no panorama das artes visuais contemporâneas.

A relevância que o graffiti e a arte urbana adquiriram na passagem do século XX para o século XXI, e o facto de serem actualmente reconhecidos como fazendo parte de um movimento artístico singular, conduzem-nos a reformular velhas premissas acerca da forma como concebemos a arte e o seu usufruto por parte dos cidadãos. Há um conjunto de questões que merecem ser destacadas.

Em primeiro lugar, o papel central da rua. O espaço público urbano adquire em todo o processo criativo lugar crucial. Desde logo este é o espaço da criação artística e, como tal, transforma-se no ateliê do artista. Este é o espaço onde se depositam as tintas, trinchas, sprays, baldes e restante parafernália da criação artística e onde se desenrolam as diferentes fases da obra pictórica. Este é, por isso, um ateliê aberto ao público, onde todos podem apreciar o curso da actividade. Mas este não é apenas o espaço de criação. Este converte-se também no espaço de exibição e, por isso mesmo, se diz que esta é uma galeria a céu aberto. Como tal, há um desvio relativamente ao papel central que os espaços fechados do ateliê, da galeria ou do museu desempenhavam nas artes plásticas convencionais.

Em segundo lugar, há que salientar a dimensão material da cidade na produção das obras. Ou seja, a arte urbana dialoga de forma dinâmica e hábil com a cidade, com o seu edificado e ambiente material. As superfícies urbanas compostas por muros, fachadas, portas, tapumes, vitrinas, mobiliário urbano, são recursos e suportes usados de forma inteligente por estes criadores. Quem faz arte urbana conhece a materialidade urbana e como utilizar estes recursos. Deste modo, as obras são compostas não apenas pelos conteúdos gráficos criados, mas também pelo seu suporte. A materialidade urbana é elemento integrante e inamovível da obra, facto que deve ser tido em consideração na sua apreciação por parte do público.

Em terceiro lugar, há a questão da democratização na produção e no acesso às artes. Estas são expressões que poderíamos apelidar de mais “democráticas” no que diz respeito ao usufruto, pois estão disponíveis no espaço público urbano. Como tal, não se encontram enclausuradas em redomas protegidas, vigiadas por câmaras e seguranças, sujeitas a horários e a acesso condicionado. Pelo contrário, estão acessíveis a todos, dia e noite, fins-de-semana e feriados. São, por isso, obras que estão integradas no quotidiano das pessoas e o seu público maioritário é constituído pelos transeuntes citadinos. Por outro lado, estas são artes que se assumem claramente como não-canónicas, dessacralizadas e populares. A arte urbana utiliza geralmente uma linguagem popular, não exige o domínio de códigos culturais elitistas, nem respeita os cânones artísticos perpetuados pelas instituições. Este lado mais democrático está, de alguma forma, ligado à memória dos movimentos culturais e artísticos de rua, vinculados a determinadas culturas juvenis e a certas causas sociais e culturais.

Por último, há a questão da efemeridade que tem vastas implicações. E a transitoriedade destas obras está associada à sua incorporação na matéria urbana e à natureza dessacralizada deste tipo de manifestações. Diríamos mesmo que o tempo é incorporado pelos artistas como uma dimensão estrutural do seu exercício estético. Ao pintar uma parede ou carruagem de comboio, ao colar um sticker ou poster, o criador tem plena consciência de que as paredes se vão deteriorar, que as inscrições são rasuradas, violadas, apagadas. Podemos, então, falar de uma arte de “ciclo curto”. As obras são realizadas sem expectativa de eternização, nem previsão de duração. Podem permanecer minutos, horas, dias ou anos. Daí que exista uma completa incorporação do espírito da cidade, em continua mudança, com uma paisagem em permanente actualização.