Raul Brandão Uma escrita do crepúsculo

Nº 1740 - Outono 2017
Publicado em Cultura por: Vitor Vicoso (autor)

“Se eu fosse pintor passava a minha vida a pintar o pôr-do-sol à beira-mar. Fazia cem telas todas variadas, com tintas novas e imprevistas. É um espectáculo extraordinário”, assim regista Raul Brandão, numa exuberante euforia, a sua relação encantada com esses instantes em que a luz declinante se projecta e fixa para sempre nesse olhar extasiado. O crepúsculo, tanto o vespertino como o matutino, é, em Os Pescadores (1923), um dos motivos para ritualizar cromaticamente a festa da vida. Mas, como confessa, numa carta a Albino Forjaz de Sampaio, poucos meses antes de morrer (5-12-1930), a sua vida, enquanto escritor, ter-se-ia centrado nuclearmente numa “luta com um fantasma”, uma pulsão nocturna e profunda que orientara a sua escrita (de A Farsa ao Pobre de Pedir) e se opunha ao seu fascínio pela luz e a paisagem. Fechar os olhos e ver através dessa luz turva fantasmática o mundo será então o oposto da sua capacidade sensual de se embriagar com a irradiação pictórica da paisagem exterior, embora convenha lembrar que, na sua obra, das trevas também pode nascer a luz. Com excepção de Os Pescadores e de As Ilhas Desconhecidas, poderíamos dizer que a sua restante obra (narrativas poéticas, teatro, memórias e historiografia) é uma reescrita dum mesmo texto, daí que fragmentos discursivos, obsessões ou personagens transitem de uns livros para os outros, onde a mitologia da dor e do sonho fecundantes coexiste com a busca angustiada duma nova sacralidade que desse sentido à vida. Num tempo histórico crepuscular, numa casa “sem tecto entre ruínas”, Raul Brandão é um escritor do intervalo entre o “já-não” (um passado morto) e o “ainda-não” (um futuro imprevisível): “A vida antiga tinha raízes, talvez a vida futura as venha a ter. A nossa época é horrível porque já não cremos – e não cremos ainda. O passado desapareceu, de futuro nem alicerces existem. E aqui estamos nós sem tecto, entre ruínas à espera…” (Memórias I, 1919). Ou, noutro registo similar, “O passado é um cenário e o futuro, que já existe nas consciências, não se pôde ainda exteriorizar”. Repare-se que, em Húmus (1917), logo na jornada inaugural, esta tensão entre o interior e o exterior, o profundo e a superfície, entre o recalcamento e a pulsão libertadora, está nodalmente representada: “Vi não sei onde, num jardim abandonado […] estátuas de granito a que o tempo corroera as feições […] Sentia-se um esforço enorme para se arrancarem à pedra. Na realidade isto é como Pompeia um vasto sepulcro: aqui se enterraram os nossos sonhos… Sob estas capas de vulgaridade há talvez sonho e dor que a ninharia e o hábito não deixam vir à superfície”.

No trânsito entre o já-não e o ainda-não ora projecta uma eternidade negativa (a vila/vida sepulcral, estruturada em função dos esquemas imagéticos do imobilismo, da corrosão e do afundamento), ora uma desordem onírica (os pesadelos da mobilidade abissal), abolindo-se caoticamente as fronteiras entre a vida e a morte, numa dialéctica alucinada entre a putrefacção e a geração. Húmus, um signo convulso da crise que afecta a Sociedade, a História e o Sagrado, numa homologia simbólica com o eu profundo, é um espaço simultaneamente de decomposição e geração, de dinamismos obscuros onde as formas mortas coabitam com as formas em génese, em busca de revelação. É um debate interminável, ritmado pelo peso sonoro do tempo corruptor, “entre mim e mim”, que oscila entre a convicção dos elos de ternura, conjugada sobretudo no feminino, que o religam ao todo e a inquietante desesperança face a um mundo despovoado de sinais remidores.

Lembremos, a propósito, que Raul Brandão foi contemporâneo da tragédia da 1.ª Guerra Mundial, na qual integrámos, a partir de 1917, as forças que combatiam a Alemanha, e da simbólica revolução bolchevique também do mesmo ano. E, entre nós, do Regicídio (1908), uma ruptura nodal da nossa História contemporânea, das convulsões sociais (agudização da luta de classes), dos confrontos entre o clero e o jacobinismo republicano, e das peripécias trágicas que decorreram desde o estertor da monarquia constitucional à 1.ª República, e que remataram com a instauração, em 1926, da ditadura militar. Cortejo de figuras e eventos que perpassam visionariamente nos três volumes das suas Memórias. Há, aliás, uma evidente articulação entre a estruturação fragmentária das suas narrativas e a sua leitura interrogativa, atormentada e fantasmagórica do sentido da História. Embora crítico da monarquia liberal e da República e dos seus políticos corruptos e corruptores, não defendeu, no entanto, um retorno a um modelo “absolutista”, pois este pressupunha um sistema fundamentado na Igreja Católica, então em declínio, e, nesse sentido, a busca do modelo político ideal estaria no futuro e não no regresso ao passado, pois a liberdade era agora tão necessária como o ar que respiravam. O impulso imparável da História vinha do século XVIII e, portanto, urgia, no âmbito do regime republicano, criar um novo ideal e educar o povo de molde a formar cidadãos e uma opinião pública democrática. Tal era o projecto da Seara Nova, revista da qual foi um dos fundadores, em 1921, e colaborador activo, que pretendia reformar a mentalidade da elite portuguesa. Na sua regular colaboração com a imprensa lisboeta, (“o jornal condensa todo o drama social”, lê-se no opúsculo O Padre), sobretudo a partir de 1901, denuncia tanto a degradação social (a fome, os excluídos sociais, a mortalidade e a prostituição infantil, a emigração, o novo-riquismo) como a acção dissolvente praticada pela oligarquia política e financeira. “Os exploradores da vida” são o alvo preferencial da sua crítica radical, aos quais opunha, num pietismo redentor, os humildes. Nas Memórias, face a uma Lisboa mercantil, devassa e dominada por arrivistas, num empolado ímpeto puritano, a capital pode mesmo surgir como a sede extrema da abjecção (uma nova Sodoma), qualificando-a de “feminina” (bordel e pó de arroz) e “pederasta”, ou, numa hipérbole sumária da decadência urbana, “uma cloaca”. O escritor parece sentir, ao mesmo tempo, a rejeição e o fascínio pelo perverso bulício urbano, embora na sua concha rústica (a Casa do Alto na Nespereira), com o seu silêncio perfumado, pudesse encontrar uma alternativa mística e pacificadora.

Este cenário de crise simultaneamente existencial, social e religioso, centra a sua obra, ora numa desesperada acentuação da catástrofe sociocultural (o apocalipse), ora numa esperança nebulosa num mundo de justiça social com fundamentação evangélica. Nele, a Questão Social (a miséria, a corrupção e o imoral fosso entre ricos e pobres) e a Questão Religiosa (o declínio da Igreja ou a morte de Deus) interagem, pois há uma relação pregnante entre a eventual revolução sociopolítica e a necessária reinvenção do sagrado: “O cristianismo vai morrer no mundo – para renascer só alma” (Prefácio a El-Rei Junot). No crepúsculo finissecular, o seu duplo K. Maurício, em História d’um Palhaço – A Vida e o Diário de K. Maurício (1896), assinalava já tanto o retorno da metafísica e do Sonho face à desilusão da panaceia positivista e cientista, como a aspiração a uma nova sacralidade: “Para lá do muro é que está a Verdade e o Belo – Deus […] A Fé cristã, porém, embotara-se. Era preciso inventar-se outra coisa...".

No quadro desta orfandade crepuscular, o ser desenraizado é um ser acossado, porque desprovido de sinais condutores que o orientem no caminho da vida. Esta reduz-se então a um cenário em decomposição que ainda sustenta grotescamente as ficções do passado (as máscaras sociais), embora as fissuras deixem transparecer a imagem abjecta do vazio ou da morte. E as suas narrativas ou o seu teatro são no essencial a desconstrução das frágeis máscaras securitárias que credibilizavam tradicionalmente o sentido da vida, tanto no plano social como no religioso. E, se a casa do ser e a da sua linguagem está em ruínas e assolada pela tempestade, há uma homologia entre a escrita da convulsa crise sociocultural e a crise duma escrita, com implicações no modo de representação do “real” e do sujeito enunciador. Este angustiante vazio crepusculino ir-se-á estruturar numa estética expressionista do pânico (o grito) em convergência com uma prosa poética de matriz simbolista, movimento que esteve na génese da sua escrita. Neste agónico trânsito , em última instância, o grito condensa mais do que as palavras o horror do vazio.

Formação estética

Elemento da “geração de 90” do século XIX – nasceu em 1867, tal como António Nobre ou Camilo Pessanha –, a formação estética de Raul Brandão, na juvenília, desenvolveu-se no horizonte crepuscular decadentista-simbolista de matriz francesa, onde paradoxalmente moderno e decadente eram sinónimos, ainda que o mal-estar catastrofista destes auto-designados “Exilados da Vida”, afectados pela datada metáfora da “Nevrose”, tenha de se inserir também num veio do imaginário nacional ritmado pelo tema do Finis Patriae, algo herdado dos nossos românticos e acentuado com o “vencidismo” da “geração de 70”, para quem, sobretudo a partir da década de 90, a pátria portuguesa apenas parecia existir na região dos mitos. Num texto inédito sobre o Entrudo (Fevereiro de 1924), o autor anunciava mesmo a sua definitiva derrocada, num orgiástico ritual onde se fundem as obscenas gestualidades carnavalescas e os odores fúnebres do fim da pátria.

Em História d’um Palhaço, um “romance do eu” de pendor simbolista, desenvolve os temas da tensão entre a idealidade juvenil e o pragmatismo do princípio de real, assente numa mentira fundadora, a legitimar uma sociedade burguesa iníqua, e o da angústia metafísica ante a finitude. Para lá da alternância cíclica entre o tédio e o desejo (e a dor), aquele pode mesmo matar na fonte o desejo, porque o mesmismo (a rotina), ou a previsão angustiada da negatividade do desenlace de qualquer acção paralisam o sujeito. A vida esgotou-se na imaginação, sendo o suicídio de K. Maurício o remate catártico desta impotência fundadora. Nesta obra, onde se projectam, através deste alter ego, os fantasmas peculiares da juvenil tertúlia portuense (António Nobre, Alberto de Oliveira, Justino de Montalvão, Júlio Brandão e D. João de Castro), há já sinais rudimentares do seu expressionismo sombrio e grotesco. Contudo, da fase da postura dândi, elitista, de sacralidade esteticista e de provocatória originalidade anarquizante e anti-burguesa, bem patente no opúsculo, forjado por Raul Brandão, Júlio Brandão e Justino de Montalvão, em 1892, Os Nefelibatas , onde se anuncia a ruptura com o cânone “naturalista” e a defesa da arte moderna (a superstição do novo) sob o signo do decadentismo finissecular, o autor transita para uma fase de obsessiva responsabilidade ético-social e de inquirição religiosa face ao mundo iníquo em que se insere (o reinado do Deus-Milhão e dos seus levitas) e aí irá projectar em moldes expressionistas a sua sensibilidade estética: "Há dias em que a gente se sente responsável por todo o mal que se faz na terra", diria o alter ego Gabiru em Os Pobres (1906). Do mesmo modo, no opúsculo O Padre (1901), a sua crítica radical ao ateísmo e ao materialismo hedonista burgueses, ao feiticismo do dinheiro («A época é de tragédia. O que domina é o oiro»), a uma modernidade urbana em corrosão ética e dessacralizada, é acompanhada de um apelo urgente a uma renovação da caduca Igreja Católica, inspirado no regresso à espiritualidade evangélica. O “darwinismo social” inerente à vida moderna, um clero “ateu” e “funcionário”, em conluio os poderosos da terra, e a supressão da ideia de Deus são então os alvos do seu libelo acusatório de feição apocalíptica, pois o caos orgiástico seria talvez necessário para a emergência duma nova ordem fundada no heroísmo da santidade. Esta diatribe neo-franciscana, com ressonâncias do evangelismo comunitário de Tolstoi, é um quase sub-texto ideológico de A Farsa ou de Os Pobres. A vida é uma comédia trágica, um tablado onde uns representam o papel de predadores, outros de histriões e outros de vítimas sacrificiais.

Neste inferno de devoradores e devorados, apenas a polivalente dinâmica onírica (o homem amputado do sonho seria um cadáver antecipado), poderia atenuar esse sombrio horizonte, algo bem cristalizado em A Farsa, onde a protagonista, Candidinha, simultaneamente vítima e carrasco, é a encarnação ensimesmada do ódio aos seus poderosos hipócritas benfeitores. Ela é tanto a comparsa submissa e histriónica dos rituais de uma burguesia provinciana (a máscara do palhaço), como o vector onírico de uma rebeldia, embora grotescamente frustrada, face aos códigos socioculturais dessa casta dominante, fossilizada e dividida entre os rituais da caridade e os temores do inferno, a bisca e o infinito. Num outro plano, a crença num dolorismo redentor (a mitologia da dor fecundante), através do sacrificial corpo colectivo do submundo urbano (Os Pobres), constitui uma catarse face ao vazio dum mundo desabitado por Deus.

O futuro

O futuro tanto pode ser um apocalipse carnavalizado, como a utópica virtualidade de um homem novo, pois, como refere, relativamente à revolução bolchevique de 1917, num artigo (“Socorram os famintos russos!”) na Seara Nova, em Março de 1922, "o papel da Rússia era sobre-humano: criar um homem novo para um mundo novo", aquilo que designaria, dois meses mais tarde, numa metáfora amarga como uma trágica “Primavera abortada!”. Esta fusão entre vagas aspirações políticas nas fronteiras do marxismo (segundo Câmara Reys, "ele mesmo falava, por vezes, do seu «bolchevismo sentimental»"), ou sobretudo nas de tendência anarquista, e os impulsos apelativos a uma renovada religiosidade, seria o seu modo peculiar de exprimir a vontade utópica de superação da crise humanista que afectava a sociedade do seu tempo.

Raul Brandão oscilaria, ao longo da vida, entre a antevisão expressionista duma catastrófica derrocada social e um apelo à criação duma sociedade regida pela justiça social de fundamentação evangélica. A aspiração a uma nova religiosidade ("Ou a vida é um acto religioso – ou um acto estúpido e inútil") é nele inseparável da crença numa futura fraterna e igualitária sociedade: "Espero pelo dia […] em que acabe a exploração do homem pelo homem […] em que a instrução seja realmente gratuita e obrigatória para todos – e o ensino religioso […] Espero que a terra seja de quem a cultiva [...] Mais justiça e mais pão para todos. Mais Deus para todos".

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