1. Ao longo da sua vida, José Saramago escreveu um conjunto de textos de doutrina literária e de intervenção social que, para serem devidamente entendidos e valorizados, devem ser entendidos como aquilo que são. Chamo doutrina literária saramaguiana a um corpo assistemático de noções e de princípios deduzidos de uma determinada prática de escrita, tal como um escritor singular a concebeu e protagonizou.

Nos textos a que vou referir-me aqui nenhum dos seguintes propósitos deve ser procurado: construir uma teoria estruturada e epistemologicamente orientada para a caracterização, a conceptualização e a perspetivação histórica do fenómeno literário, naqueles componentes de que, desde os anos 50 do século passado, a teoria da literatura se ocupou; nem isso, nem formular uma poética prescritiva, prolongando uma atitude que, até ao advento do romantismo, dominou zonas importantes da cultura europeia, num tempo que inclui o classicismo e o neoclassicismo, quando a criação literária se encontrava manietada por normas de género, de estilo ou de temática.

O presente texto é uma breve reflexão, por assim dizer introdutória, acerca do impulso de José Saramago para a doutrinação literária. Sem conotação pejorativa, essa doutrinação é circunstancial, por decorrer de uma praxis e de um ethos que responsabilizam o escritor, mas não impõem uma norma; tal como se apresenta, ela interage com a escrita e apresenta-se como seu efeito virtuoso. Ao mesmo tempo, a doutrina literária provinda daquele impulso não aspira a ser uma doxa imposta à comunidade (ao campo literário) em que o escritor se insere. O que não significa que ela seja inconsequente, sobretudo a partir do momento (um momento incerto, claro) em que o escritor assume o estatuto de figura de referência, capaz de influenciar o devir da produção literária do seu tempo e daquele que se lhe seguiu.

Algo de semelhante, com os devidos reajustamentos, pode ser afirmado a propósito dos textos de Saramago a que chamo de intervenção social, sendo conveniente observar o seguinte: esses textos não se encontram isolados nem são totalmente alheios à doutrina literária. Por outras palavras: não há um Saramago doutrinador literário e um Saramago pensador social, separados um do outro. Ambos são faces da mesma moeda, em interação frequente e no contexto de um labor de reflexão que não aceita a incomunicação de campos de análise.

A isto acrescento duas observações, em parte justificativas da expressão, um tanto vaga, intervenção social. Primeira: a exemplo do que antes ficou dito sobre a doutrinação literária, José Saramago não busca construir um tratado de filosofia política e social, com o suporte argumentativo e metodológico que um tal tratado exigiria. Em vez disso, é explanado um pensamento coerente, mas não sistematizado, muito incisivo, mas não obedecendo aos trâmites de uma argumentação com intuito demonstrativo. Um olhar sobre o mundo, em suma[1]. E, contudo, encontram-se nos textos em causa valiosos contributos para a configuração de um ideário consistente e suportado por uma ética da intervenção pública que a obra literária também atesta.

Segunda observação: a leitura em sucessão cronológica dos textos a que agora me refiro parece indicar uma translação de interesses e de prioridades, a que não será alheia a evidência pública conquistada pelo escritor depois da concessão do Prémio Nobel. Essa translação significa que se intensifica em Saramago, a partir de 1998, a componente de intervenção pública que, aliás, já existia anteriormente. O que é determinado também pelas inúmeras solicitações que fizeram do romancista um verdadeiro globetrotter, viajando pelo mundo dos congressos e das ações cívicas, das entrevistas, das mesas-redondas e das declarações políticas.

2. Chamo a atenção para um texto de José Saramago que confirma a justeza da expressão translação de interesses e de prioridades. Refiro-me ao exercício autoanalítico que o romancista intitulou A Estátua e a Pedra, ensaio provindo de uma conferência proferida em Turim, em 1997, e depois ampliada[2]. Nele, pode ler-se, logo a abrir:

Com alguma surpresa de quem me escuta, desde há algum tempo venho a dizer que cada vez me interessa menos falar de literatura. Pode parecer isto uma provocação, a atitude do escritor que, para se tornar mais interessante, lança declarações inesperadas e gratuitas. E não é assim. A verdade é que duvido mesmo que se possa falar de literatura como duvido, com mais razões, que se possa falar de pintura ou se possa falar de música. (Saramago, 2013: 17).

Não entendo estas palavras como um manifesto de renúncia ou de redução ao silêncio, em matéria literária e artística, como se uma tal posição fosse indutora de um movimento em direção a outros temas: os temas sociais, políticos, éticos, históricos e civilizacionais, em suma. Para que não fiquem dúvidas, a recusa ao silêncio está bem expressa logo a seguir:

Seria absurdo pretender reduzir ao silêncio aqueles que escrevem, ou aqueles que leem, ou aqueles que sentem, ou aqueles que compõem música ou que pintam ou que esculpem, como se a obra em si mesma já contivesse tudo quanto é possível dizer e que tudo o que vem depois não fosse mais do que interminável glosa. (Saramago, 2013: 17).

A verdade, porém, é que o escritor Saramago – que é também leitor, admirador de música, de cinema e de artes plásticas – reconhece na obra artística um inefável que convida “a uma muda contemplação diante de uma obra acabada”. Mas o inefável, sendo “o que não pode ser explicado” (Saramago, 2013: 17) por via exegética, tão-pouco legitima “a tentação de cair em ideias de caráter transcendente, onde tudo encontraria uma explicação precisamente no facto de não ter explicação nenhuma” (Saramago, 2013: 18). Note-se, entretanto, que, numa crónica depois inserta nos Cadernos de Lanzarote, Saramago volta à ideia do seu desinteresse em falar de literatura; nela acentua que “os discursos literários (os que a literatura faz e os que sobre ela se fazem) me parecem cada vez mais um coro de anjos pairando nas alturas, com grandes rufos de asas, gemidos de harpas e alaridos de trombetas” (Saramago, 1998: 225).

Os textos saramaguianos de intervenção social (designadamente aqueles de que aqui falo) encontram-se, então, no campo daquilo que é explicável, à luz de uma racionalidade que a fruição estética coloca em segundo plano. Quase no limite de uma conceção derridiana do sentido como permanente adiamento, incompletude e indecidível ausência, Saramago desloca-se (ou vai-se deslocando) preferencialmente para a análise social e política. A essa deriva podemos associar um incentivo adicional, uma vez que o escritor sente que tem uma voz cada vez mais audível e que a sua presença no espaço público, para além de vínculos ou de obrigações partidárias, assume uma relevância que a literatura, só por si, não asseguraria.

3. Conforme foi sugerido acima, trato aqui, muito brevemente, de ilustrar alguns aspetos do pensamento estético e social de José Saramago, com a certeza de que este é um campo de análise muito mais vasto do que os limites deste texto. Assim vão emergindo temas que identificamos como estruturantes daquele pensamento, pontualmente em diálogo com a ficção saramaguiana.

Um desses temas é, evidentemente, a História, a sua representação, a sua inscrição literária e os seus efeitos, enquanto discurso. Não se estranha que assim seja, porque este é um dos problemas equacionados de forma mais vigorosa e literariamente elaborada, num quadro pós-modernista; é isso que fica claro num livro capital e já clássico de Elisabeth Wesseling sobre a matéria, livro em que a problematização da História e da literatura que a tematiza pode (e deve) ser relacionada com outras questões: a mutabilidade e a descanonização dos géneros literários, a pulsão paródica que daí deriva, a contrafactualidade como provocação, a questionação do conhecimento histórico, etc. (cf. Wesseling, 1991).

Certamente não por acaso, um (quase) primeiro romance de José Saramago, Manual de Pintura e Caligrafia (1976), termina com a alusão explícita a um momento de drástica mudança política: “O regime caiu. Golpe militar, como se esperava” (Saramago, 1983a: 311); a isto segue-se a perplexidade de um narrador confrontado com a História em decurso e incapaz de a formular discursivamente: “Não sei descrever o dia de hoje: as tropas, os carros de combate, a felicidade, os abraços, as palavras de alegria, o nervosismo, o puro júbilo” (Saramago, 1983a: 311).[3]

Na sequência de Manual de Pintura e Caligrafia, aquele que foi o livro de afirmação de fundamentais opções temáticas do romancista José Saramago, Levantado do Chão (1980), inscreve, nos seus dois capítulos finais, episódios com profundo significado histórico. Mais circunstanciadamente relatados, esses episódios envolvem um alargado coletivo de personagens, tanto as que estão presentes como as que, na ação do romance, já partiram: “Vão todos, os vivos e os mortos” (Saramago, 1983b: 366). A História está, deste modo, instalada na ficção saramaguiana e, com modulações e reemergências várias, lá ficará para sempre.

Como natural corolário daquela dominância temática, o texto “História e ficção”, publicado no Jornal de Letras, Artes e Ideias (cf. Saramago, 1990), constitui uma das reflexões mais consequentes de toda a produção doutrinária saramaguiana. O que nele está em causa, antes de mais, é uma conceção das relações entre ficção e História que, com inspiração na lição historiográfica de Fernand Braudel e Georges Duby, assenta na superação da lógica e da estética do romance histórico oitocentista. “O grande George Duby” é figura de referência de uma historiografia com que Saramago se identifica, porque, “na primeira linha de um dos seus livros, escreveu: Imaginemos que…” (Saramago, 1996: 183) Ou seja: o romancista colhe da chamada escola dos Annales a predisposição para uma interação entre História e ficção que permita à segunda completar a primeira e entender como personagens com dignidade histórica figuras não contempladas pela historiografia “oficial”.

4. Sob aquele “imaginemos que”, tal como Saramago o potencia ficcionalmente, são acolhidos os “humilhados e ofendidos” que surgem, por exemplo, no mundo narrativo de Levantado do Chão ou de Memorial do Convento (1982), movendo-se em amplos contextos sociais e políticos que superam a propensão de panegírico da tal historiografia “oficial”. São eles os camponeses alentejanos sujeitos a uma opressão secular ou as vítimas da intolerância religiosa sacrificadas em autos-de-fé, para consolo da realeza em cumplicidade com a Igreja.

Modelando personagens feitas de gente obscura, em busca do direito a nome e a voz, Saramago não se propõe apenas reescrever a História. Em clave ficcional e em regime meta-historiográfico, ele antecipa a solidariedade com outros “humilhados e ofendidos” de que falará cerca de 20 anos depois, num texto de clara intenção política (“Chiapas, nome de dor e de esperança”). Nele declara: “Em todas as partes e épocas, com independência de raça, de cor, de costumes, de cultura, de crença religiosa, o ser humano que nos gabamos de ser soube sempre humilhar e ofender aqueles a quem, com triste ironia, continua a chamar seus semelhantes” (Saramago, 2018: 103). E assim, sem se desligar da História a cujo devir vai assistindo, Saramago não se limita àquele propósito político e abre caminho a uma dimensão ética e de preocupação com a pessoa humana; são essas dominantes que permeiam sobretudo a ficção subsequente a Ensaio sobre a Cegueira (1995), numa prosa mais escorreita e despida de alusões metalinguísticas.

Volto à expressão “imaginemos que…”, para notar que, provindas embora de Duby, aquelas palavras remetem também para Max Gallo, doublé de romancista e historiador, como observa Saramago. Neste contexto, a invocação de Gallo envolve um duplo viés: primeiro, o da compensação (ou completamento) daquilo que a História não alcança, mas a ficção atinge, assim recuperando um passado que parecia cristalizado ou até inacessível; segundo, o do reconhecimento de uma cumplicidade discursiva entre História e ficção, permitindo, por aquilo que em ambas existe de construção narrativa e de artefacto literário, aproximar o pensamento de Saramago de algumas teses controversas de Hayden White[4].

Aquela cumplicidade consente que o modesto revisor de imprensa que protagoniza a História do Cerco de Lisboa (1989) reescreva os episódios da conquista de Lisboa, aparentemente estabilizada nos livros de História; e assim, Raimundo Silva introduz no relato os “pequenos cartuchos que façam explodir o que até aí parecera indiscutível” (1996: 185)[5]. O que, acentuando a tendência para relativizar verdades históricas canonizadas, confirma a pertinência destas palavras: “A ficção histórica pós-modernista constrói e desenvolve dispositivos de contraditória conjetura e autorreflexividade, de modo a questionar a natureza do conhecimento histórico, tanto de um ponto de vista hermenêutico como de um ponto de vista político” (Wesseling, 1991: 117).

5. Em novembro de 1993, José Saramago proferiu em Manchester uma conferência com título em jeito de quiasmo: “Do canto ao romance, do romance ao canto”.

Pela sua feição de circularidade, aquele título anuncia uma reflexão em que se transita de uma ideia e conceito iniciais, para depois se voltar a ela, com os ganhos que a dita reflexão pode conseguir. Para mais, o texto de Saramago começa com uma espécie de parábola em nada relacionada com o seu conteúdo, mas em tudo sugestiva do que é um processo ensaístico em que, de novo, vem à superfície a cultura literária de Saramago. No caso, uma cultura literária em que pontificam grandes narrativas que abriram e aplanaram o caminho que conduziu ao moderno romance: dos poemas homéricos a Proust, Kafka e Joyce, das epopeias indianas às canções de gesta, das histórias do Decameron ao Robinson Crusoe, à Cartuxa de Parma e às Memórias Póstumas de Brás Cubas. Estes e outros, também ali referidos, protagonizaram uma viagem que, para Saramago, terá começado “em voz e em grito” (Saramago, 1998: 210), no tempo remotíssimo em que a escrita não existia (ou era meramente acessória), mas em que despontava já o impulso para contar histórias.

Do mesmo modo que, na parábola introdutória, o moço desbastou um toco de madeira e descobriu lá dentro um urso, Saramago divaga em busca de sentidos e de imagens ocultas, que hão de aparecer ao olhar de quem contempla a matéria informe que uma quase intuição trata de desbastar. A do escritor, desejavelmente acompanhado por quem o lê. Centra-se aquela intuição na noção de que o romance, do Quixote em diante, mas sobretudo nos séculos XVIII, XIX e XX em que amadureceu, não pode limitar-se a glosar os modelos do passado. Porque “a literatura, se infinitamente repete (…), também infinitamente varia” (Saramago, 1998: 210), mesmo quando assim não parece. Tal como o borgiano Quixote de Pierre Menard, referido por Saramago, o romance dirá coisas diferentes, por modos diferentes, a leitores também diferentes; por isso afirmamos que ele é cronótopo, isto é, testemunho dinâmico, no plano da linguagem, de determinações espácio-temporais em constante mudança. Implicitamente, Saramago concorda com a efetividade de tais determinações.

Na indagação conducente à revelação do urso escondido na madeira, a questão do tempo ocupa um papel central, como se ele fosse o afiado canivete que descobre a imagem oculta. Não está aqui em causa, esclareça-se, o tempo narrativo conforme a narratologia o conceptualizou, em diferentes planos de existência (tempo da história, tempo do discurso, tempo da narração), mas aquele a que o escritor chama tempo poético. Um tempo “feito de ritmos, suspensões, um tempo simultaneamente linear e labiríntico, instável, movediço, tempo capaz de criar as suas próprias leis, um fluxo verbal que transporta uma duração e que uma duração por sua vez transporta, fluindo e refluindo como uma maré entre dois continentes” (Saramago, 1998: 212). O novo romance que Saramago perspetiva (a não confundir com aquele outro novo romance que fugazmente germinou, floresceu e murchou na França dos anos 50 e 60) é, por isso, um género simultaneamente desconstruído e compósito, fluente e eclético. Um romance que sintoniza, por esse lado, com a tendência de sinal pós-modernista que leva a subverter, a refazer e a miscigenar géneros outrora canónicos.

Esse novo romance não é exatamente um género literário. Trata-se de “um lugar literário (…) capaz de receber, como um grande, convulso e sonoro mar, os afluentes torrenciais da poesia, do drama, do ensaio, e também da filosofia e da ciência, tornando-se expressão de um conhecimento, de uma sabedoria, de uma mundivisão, como o foram, para o seu tempo, os grandes poemas da antiguidade clássica” (Saramago, 1998: 213). Assim se fecha o círculo do quiasmo, regressando-se do romance ao canto, esse canto de que estavam próximos os poemas da antiguidade clássica; na inexistência ou na precariedade da escrita de então, ecoavam neles a voz e o grito fundacionais da narrativa.

6. No diferente lugar literário em que o romance há de dizer “coisas bem diferentes por diferentes serem os modos de as entender”, a expressão do conhecimento e da sabedoria que ele alcançou tem uma missão: “Restituir-nos essa vertigem suprema, o alto e extático canto de uma humanidade que ainda não foi capaz, até hoje, de conciliar-se com a sua própria face” (Saramago, 1998: 213).

Regressa-se, portanto, ao canto, num outro tempo e com diferente exigência. Assim se torna evidente a capacidade de José Saramago, romancista e também doutrinador literário e social, para inovar sem ignorar a tradição, para abrir caminhos fecundados pelo fermento de uma ampla e admirável cultura literária. Porque “a literatura, se infinitamente repete (…), também infinitamente varia”.

Notas:
[1] Veja-se a expressão que dá título à antologia organizada por Maria Graciete Besse, com ampla representação de textos dos Cadernos de Lanzarote (cf. Besse, 2020).
[2] A ampliação prolongou a autoanálise até ao romance O Homem Duplicado (2002).
[3] É desse mesmo momento histórico que se ocupa a peça de teatro A Noite (1979). Nela, a ação decorre na passagem de 24 para 25 de abril de 1974, no cenário de uma redação de jornal.
[4] Refiro-me, em particular, aos ensaios “The Historical Text as Literary Artifact” e “The Fictions of Factual Representation” (cf. White, 1987: 81-99 e 121-134).
[5] Saramago aceita, para este procedimento de revisão socialmente empenhada, a expressão “reclamar a presença” (da História, entenda-se), como sendo “uma espécie de reivindicação ou ato de chamar à presença…” (Reis, 2018: 74).

Referências:
- BESSE, Maria Graciete (ed.) (2020). Un regard sur le monde. Anthologie. Paria: Éditions du Seuil.
- REIS, Carlos (2018). Diálogos com José Saramago. Belém: Ed.Ufpa.
- SARAMAGO, José (1983a). Manual de Pintura e Caligrafia. 4.ª ed. Lisboa: Caminho.
- SARAMAGO, José (1983b). Levantado do Chão. 4.ª ed. Lisboa: Caminho.
- SARAMAGO, José (1990). “História e Ficção”, Jornal de Letras, Artes e Ideias, 400, 1990, pp. 17-20.
- SARAMAGO, José (1996). Cadernos de Lanzarote. Diário – III. Lisboa: Caminho.
- SARAMAGO, José (1998). Cadernos de Lanzarote. Diário – V. Lisboa: Caminho.
- SARAMAGO, José (2013). A Estátua e a Pedra. O escritor explica-se. Lisboa: Fundação José Saramago.
- SARAMAGO, José (2018). Último Caderno de Lanzarote. O Diário do Ano do Nobel. Porto: Porto Editora.
- WESSELING, Elisabeth (1991). Writing History as a Prophet. Postmodernist Innovations of the Historical Novel. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins.
- WHITE, Hayden (1987). Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.