(…) esta espécie de rosto do trabalho, reconhece-se, está reflectido, nas gravuras de Ilda Reis quase como se por ele se determinasse a morfologia que as distingue das outras.

(F. Azevedo, 1988:3)

I. Formação artística

O percurso artístico de Ilda Reis (1923 – 1998) começa, ainda muito nova, na Escola de Artes Decorativas de António Arroio (Lisboa). Regressaria anos depois, em 1962, ao contacto com o meio artístico na Sociedade Nacional de Belas Artes onde cursou Pintura com o Mestre Roberto de Araújo. Em 1965, “abandona o emprego seguro” (L. Bernardes, 2008, s/p) que tinha como dactilógrafa nos Comboios de Portugal. Na segunda metade dos anos 60, Ilda Reis começa na GRAVURA – Sociedade Cooperativa de Gravadores Portugueses – com as suas primeiras “aventuras” com este médium e “aos poucos, ficou fascinada pela Gravura” (V. Matos, 2008, s/p). A artista descobre a Gravura durante os cursos dirigidos por Carmen Garcia (1965/1966), Isabel Pons (1966) e João Hogan. É, precisamente, a obra gravada que ocupa o lugar principal da sua produção artística, entre 1966 e 1997, com quase uma centena de gravuras em diversas técnicas, sendo de realçar, no meu ponto de vista, o seu talento na Xilogravura, onde conseguia produzir em madeira como se de uma chapa de metal se tratasse.

II. Técnica e matéria orgânica

Ilda Reis começa as suas experiências gráficas com as técnicas de metal. Águas-tintas e texturas aplicadas com verniz mole e águas-tintas de açúcar (Penetração I, 1966, Penetração II, 1966, Papel Queimado, 1966, Aurora, 1968); e águas-fortes e misturas de água-forte com outras técnicas de metal, tais como água-tinta, verniz mole e enxofre (Crisálida, 1968, Mariposa, 1968, Fragmento, 1968). Com a “diversidade de texturas e planos, organizando formas isoladas e modeladas com variedade de valores tácteis” (C. Tavares, 1989, s/p), a artista começa a definir a sua própria linguagem artística, centrando o seu léxico na temática da matéria orgânica, à qual dedicou a maior parte da sua produção gravada.

Nos anos 70, Ilda Reis tem uma pequena incursão na técnica da Serigrafia que, então, dominava o mercado nacional como uma revolução tecnológica e revelação artística. Produz as suas serigrafias (Serigrafia I, 1970, Serigrafia II, 1970, Serigrafia III, 1970) em rede de nylon efectuando o trabalho gestual directamente na tela serigráfica, “a pincel e textura” (I. Reis, 1970, s/p) aproximando-as, assim, do trabalho efectuado em gravura em metal. Todavia, e provavelmente pela impossibilidade de obter as texturas que sempre buscava, a sua produção neste médium não foi muito significativa na totalidade da sua obra, privilegiando a produção gráfica mais ortodoxa. Com o seu extraordinário talento, “conseguia controlar o desenho na matriz e produzir excelentes interpretações (…), usando os traços dos seus instrumentos, (…) criava novas vidas cheias dos corpos lineares, verticais, horizontais, com as linhas curvas, longas, cortes, grossas, finas, entre outros” (J. Latka, 2011:44).

Além da Serigrafia, Ilda Reis experimentou outros métodos de trabalho com diferentes tipos de materiais, como, por exemplo, o uso de vidro acrílico como matriz (Metamorfose I, 1971 e Metamorfose II, 1971) conseguindo, ainda assim, exprimir as suas visões orgânicas.

Em 1973 surgem as primeiras gravuras efectuadas em madeira (xilogravuras), onde a autora, com o seu excelente domínio no corte de madeira com vários tipos de goivas, produziu uma enorme variedade de intensas texturas: “as matérias organizam-se em transmutações de uma forma para outra, estas recriam-se umas nas outras com a força poderosa do que tem fatalmente que emergir, e ser depois” (F. Azevedo, 1972, s/p). Dado o seu talento, Ilda Reis “muito deu à moderna gravura portuguesa” (F. Azevedo, 1988, s/p), realçando ao máximo a produção neste médium (Génese II, 1971, Incidência II, 1971, Anti Génese, 1973, etc.). A artista escavava na matriz quase uma ilusão cinetoscópica de grande tridimensionalidade, dando, assim, uma “sensação de movimento das suas fabulosas visões das matérias orgânicas, cheias de células, tecidos, lesões microscópicas.” (J. Latka, 2011:44). Na procura de novas formas para explorar a profundidade das texturas, Ilda Reis colava tecidos ou lascas de madeira à matriz, utilizava cola de madeira, aproximando, assim, a xilogravura da gravura em metal.

A foto-gravura foi outra das técnicas exploradas por Ilda Reis, em particular nos anos 80, tirando proveito das múltiplas potencialidades deste processo artístico, como se pode ver no ciclo de retratos e paisagens urbanas produzidas neste período, por exemplo Sequência, 1981, Ângela, 1980, Lunarização, 1981, Eclipse, 1981. Neste jogo, entre a fotografia e a técnica de gravura, Ilda Reis dirige a beleza subtil dos objectos construídos, tanto no retrato fotográfico como na paisagem urbana, cujos elementos geométricos condicionavam a utilização das matrizes, reproduzindo, assim, respectivamente, a unidade figurativa e arquitectónica das formas presentes. A artista leva-nos, desta forma, a uma viagem pela natureza das suas interpretações fragmentadas, numa descontinuidade poética da composição foto-gravada.

É importante salientar que, além do domínio específico de cada uma destas técnicas, Ilda Reis explorou outros caminhos na Gravura, recorrendo a processos para gravar em matrizes de naturezas distintas, tais como foto-gravura e gravura em relevo (Eclipse, 1981); ou madeira com matrizes de metal (Madeira-Metal I, 1981, Madeira-Metal II, 1981). Nestas duas últimas gravuras observamos o estilo apurado que permite um diálogo entre estas duas matérias: os cortes de goivas na madeira e as águas-tintas simples e foto-gravura no metal. Em ambas, podemos observar uma linguagem gráfica de grande delicadeza de uma visão do exterior da floresta num ambiente misterioso, onde o centro enigmático da paisagem transporta-nos para o interior de um mundo inexplicável.

Analisando todo o percurso artístico de Ilda Reis apercebemo-nos que os anos de 1971, 1981 e 1985 foram os mais criativos na sua produção gráfica, onde se destaca Ghetto (1981), premiada no Grand Prix Europeen des Arts et des Lettres com o Prémio Jugoslávia (1988). No início dos anos 90, problemas de saúde obrigam a artista a reduzir a sua produção até que, em meados dessa década, acaba por abandonar o ofício da gravura, dedicando-se apenas à Pintura. Ainda assim, em 1994 a gravadora recebeu o Prémio de Edição – IV Bienal de Amadora 1994, pela notável gravura Sinfonia I (xilogravura). A última gravura datada e assinada pela gravadora é Osmose Colorida, de 1997 (editada pelo Centro Português de Serigrafia). A artista continuou o seu trabalho artístico em pintura até ao seu falecimento, em 1998.

No seu currículo constam inúmeras exposições individuais e colectivas tanto no território nacional como no estrangeiro (Japão, Holanda, Espanha, Polónia, Cabo Verde, França, Itália, Suíça, Alemanha, Brasil, ente outros). A artista foi por diversas vezes premiada em concursos de Gravura em Portugal e no estrangeiro (Medalha de Ouro na III Bienal Internacional de Gravura, Florença, Itália, 1972; Medalha de Bronze na II Trienal Internacional de Xilogravura, Carpi, Itália (1973); Prémio da Jugoslávia (1988); Grand Prix Européean des Arts et des Lettres, Nice, França (1988); e Medalhas de Prata de XV, XVI, XVII Salão de Outono (1970) e Salão de Primavera (1971) de Estoril, entre outros). Em 1971/72 e 1979/80 foi bolseira da Fundação Calouste Gulbenkian. As obras de Ilda Reis encontram–se em diversas colecções de arte portuguesa: Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa), Casa de Serralves (Porto), Museu da Cidade (Lisboa), Museu Nacional de Arte Contemporânea / Museu do Chiado (Lisboa), Museu de Setúbal, entre outras colecções institucionais e particulares.

A obra gravada de Ilda Reis foi por diversas vezes editada pela GRAVURA – Cooperativa de Gravadores Portugueses (Lisboa); pela Galeria Triângulo 48 (Algés); pela Galeria Espiral (Oeiras), e Centro Português de Serigrafia (Lisboa). Contudo, a GRAVURA conta com o maior número de edições da artista, tendo editado além das três gravuras de Natal (1972; 1982; 1985), Mariposa em 1969, Inquietação em 1971, Tempo de Vida IV e Tempo de vida em 1972, Animatógrafo e Nuclear em 1981, Madeira Metal II e Êxtase em 1982.

III. Poesia e retrato

(A gravadora) com o seu extraordinário sistema de corte de madeira (…), com vários tipos de goivas, buris, formões, lâminas, canivetes, maço de madeira, entre outras ferramentas, aproveitando o veio de madeira, conseguindo controlar o desenho na matriz e produzir excelentes interpretações das suas vidas orgânicas e as formas vegetais, usando os traços dos seus instrumentos, “em que a gravura tem o acesso a toda a grandeza de alma”.

(F. Azevedo, 1988, s/p.)

Além da matéria orgânica, podemos encontrar na obra gráfica de Ilda Reis a temática da poesia e do retrato, “(n)uma leitura que não é linear, mas por vezes simbólica” (C. Tavares, 1989: 6). A sua forte ligação com a literatura é, sobretudo, visível no ciclo de obras inspiradas em Fernando Pessoa (É uma água ansiosa…1985, Ligeia 1924, 1985) e em Camões (Lírica I, Lírica II e Lírica III, 1981). Nestes poemas gravados em metal encontram-se outros aspectos relevantes na produção gráfica da artista. Por um lado, o registo da linguagem abstracta com a forte presença dos relevos, juntamente com a presença das estrofes dos poemas de Pessoa. Por outro lado, a figura feminina como protagonista, além da palavra, nas “Líricas” de Camões. Com uma suave presença da cor, em obras essencialmente monocromáticas, Ilda Reis colocou o rosto da mulher entre texturas misteriosas, expressando a sua liberdade, procurando, assim, a relação entre as personagens e o espaço onde estas se encontram. Através deste jogo de linhas gravadas, texturas e intensidade monocromática, a artista criou um ambiente dramático onde as personagens brilham intensamente.

Ainda que a sua produção artística se caracterize, sobretudo, pelo abstraccionismo textural, no qual a figura raramente aparece, Ilda Reis explorou uma vertente mais figurativa com uma série de retratos, representando o rosto feminino (Ângela, 1980, Reflexos no Futuro, 1980, entre outros). As figuras situam-se dentro de texturas imaginárias, perdidas na realidade entre o espaço e o tempo, como metáforas das memórias dos seus sonhos. A textura passa para um segundo plano, evidenciando a figura envolta numa atmosfera de mistério, induzida pelos relevos e pelas nuances das sombras.

se de algum modo já foi possível (…) caracterizar o trabalho desta autora, poderemos ainda acrescentar que impera na sua gravura a revelação de um universo feminino sensível aos problemas humanos, e ao mesmo tempo receptivos aos princípios que animam a vida.

(C. Tavares, 1989: 6)

IV. Processo cromático

A cor é, sem dúvida, um elemento que caracteriza a obra gráfica de Ilda Reis, reconhecida pelo “uso que fazia da cor, do verde-esmeralda ao vermelho escarlate” (A. Matos, 2008, s/p). Olhando para a obra de Ilda Reis, observamos que a artista aplicava as tintas pelos variados sistemas: modo manual (talhe-doce), através de máscaras para separar os espaços fundos ou “manipulava com os pigmentos e aplicava tintas líquidas ou mais espessas na ordem de uso dos rolos (modo de tintagem Stanley W. Hayter), abrindo assim todas as possibilidades que este sistema proporciona para usar três ou quatro (se não mais) pigmentos na mesma matriz” (J. Latka, 2011:44).

O domínio da técnica da gravura permitiu-lhe criar obras gravadas de forte cariz cromático, em que predominam as cores puras e intensas, aplicando primeiramente a cor base em modo talhe-doce e de seguida as restantes cores com o rolo duro e/ou rolo mole. Assim, as diferentes cores eram aplicadas numa única matriz gravada em diferentes relevos e com aplicações de múltiplos materiais, que absorvem a tinta consoante o rolo utilizado. Ou seja, os rolos moles atingiam “as gravações em profundidade” (A. Jorge, M. Gabriel, 1986:96) e os rolos duros ajudavam “a tintar as zonas de superfícies em relevo” (A. Jorge, M. Gabriel, 1986:96).

(a) cor terrível e bela do sangue ou da claridade abissal: mesmo seja o verde, mesmo que seja o azul, quer seja o violeta, esta a cor da sombra, do crepúsculo e da amenidade.

(F. Azevedo, 1988, s/p)

Analisando as fichas técnicas do arquivo pessoal da artista, podemos compreender melhor o seu processo gráfico, sobretudo na parte técnica e na parte de tintagem, onde Ilda Reis alcançou notáveis resultados cromáticos recorrendo ao método de Stanley W. Hayter. A título de exemplo: Papel Queimado (1966) onde a gravadora aplicou a cor preta em modo tradicional (talhe-doce), o amarelo com rolo duro e a cor laranja com o rolo mole; Fragmento (1969) com a aplicação tradicional do castanho escuro (talhe-doce), o azul turquesa (transparente) com rolo duro, e o carmim com o rolo mole (sendo que Ilda Reis mascarou esta zona central da gravura para que as cores não se misturassem com os pigmentos aplicados anteriormente); Inquietação (1971) onde se constata que as cores foram aplicadas na seguinte ordem: castanho–escuro (talhe-doce), vermelho (rolo duro) e amarelo-torrado (rolo mole).

A presença recorrente do vermelho em diversas das suas gravuras é um exemplo bem elucidativo da enorme sensibilidade cromática da artista: Explosão de Vida, (1975), Anti-Génese (1975) e Súpito (1974). Em Explosão de Vida aplica o castanho-escuro em talhe-doce, o amarelo-torrado em rolo mole, e, finalmente, num rolo separado o vermelho que, para ser mais intenso, leva uma maior quantidade de óleo de linhaça (I. Reis, 1975, s/p). Em Tempo de Vida (1972), na qual “das feridas provocadas aglutinam-se as gotas que no papel simularão o vermelho do sol, em ascensão sobre os pântanos” (F. Azevedo, 1973, s/p), veremos que a artista aplicou através da talhe-doce a cor castanho-escuro, e com rolos aplicava o vermelho, ocre e verde. Em Tempo de vida II (1971) observamos que esta foi tintada com cores castanho-escuro em talhe-doce, e vermelho transparente com rolo, juntamente com uma máscara que servia para “tapar o olhar da zona central” (I. Reis, 1971, s/p).

No caso das formas orgânicas mais amareladas com presença do seu verde-esmeralda, as fisionomias “desprendem-se e reúnem-se numa aparente atracção física e celular” (F. Azevedo, 1988, s/p), como em Génese II, (1972). Nesta gravura, a artista usou as cores castanho-escuro em talhe-doce, e, através dos rolos, aplicou as cores salmão e verde. Também em Vida Orgânica (1971), observamos que o castanho-escuro foi tintado em talhe-doce e a cor secundária, o verde, foi aplicada através do rolo (sendo que Ilda Reis mascarou a zona central da imagem superior para que as cores não se misturassem com os pigmentos aplicados anteriormente). Em Génese I (1971), a gravadora efectuou o seu trabalho com o castanho-escuro em talhe-doce, o vermelho e o verde com rolos. Em Metamorfose I, (1971), além do azul em talhe-doce, usou mais três cores com rolo: o castanho-escuro, o amarelo, e o vermelho. Em todos estes exemplos, Ilda Reis aplicava apenas uma das cores em talhe-doce, e as restantes cores com os rolos.

Todavia, este não foi o único sistema de aplicação da cor que encontramos na obra gráfica de Ilda Reis. Em algumas obras, o processo foi o oposto: usava apenas um rolo e aplicava duas ou três cores em modo talhe-doce, como em: Tempo de Vida I (1971), com as cores vermelho, castanho e preto em talhe-doce, e o rolo para o amarelo-torrado; Tempo de Vida IV (1970), com as cores castanho-escuro e preto em talhe-doce, e o rolo para o vermelho; Tempo de Vida III (1971), com as cores castanho-dourado, castanho-escuro e preto em talhe-doce, e o rolo para o azul-turquesa que “por vezes, [o azul] traz o repouso simbólico do nocturno” (F. Azevedo, 1973, s/p); Metamorfose I (1971), com as cores castanho-escuro, castanho-médio e vermelho em talhe-doce, e, ainda, o rolo para o amarelo para reforçar a cor vermelha.

V. Epílogo

Através das suas gravuras, Ilda Reis mostra-nos as suas visões artísticas em diferentes expressões e com uma forte linguagem artística presente nas suas matrizes. Conta-nos, desta forma, as suas histórias gráficas que transportam quem as vê para uma viagem de memórias pessoais de uma artista que “ocupa um lugar singular dentro do panorama da arte portuguesa” (C. Tavares, 1989:6).

Este texto foi publicado no livro “Ilda Reis, Tempo de Vida” (uma retrospectiva da obra gravada da artista, com coordenação da Galeria das Salgadeiras, lançado em 2012).

Referências:
- Azevedo, Fernando de
         (1972) Ilda Reis, exposição individual, Galeria de S. Francisco, Lisboa.
         (1973) Ilda Reis, exposição individual, Galeria Espaço, Lisboa.
         (1988) Ilda Reis, exposição individual, Casa de Bocage – Galeria Municipal de Artes Visuais, Setúbal.
- Bernardes, Lilia (2008) A minha mãe era uma mulher doce e determinada [Consult. 2008-03-08] Diário de Notícias, 08.03.2008. Disponível em: http://www.dn.pt/inicio/interior.aspx?content_id=1003856
- Catafal, Jordi e Oliva, Clara (2003) A Gravura, Editorial Estampa, Lisboa.
- Hayter, S.W. (1949) New Ways of Gravure, Pantheon.
- Jorge, Alice e Gabriel, Maria (1986) Técnicas da Gravura Artística, Livros Horizonte, Lisboa.
- Latka, Joanna (2011) A poesia da matéria orgânica na gravura de Ilda Reis, Estúdio, nº3, FBAUL, Lisboa.
- Matos, Ana (2008) folha de sala, exposição retrospectiva, Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa.
- Matos, Violante (2008) A minha mãe era uma mulher doce e determinada, 08.03.2008, [Consult. 2008-03-08] Diário de Notícias, 08.03.2008. Disponível em: http://www.dn.pt/inicio/interior.aspx?content_id=1003856
- Tavares, Cristina Azevedo (1989) catálogo, exposição individual, Galeria Tamaris, Montreal, Canadá.